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Résumé

Stria est une pièce pour bande seule de John Chowning (né en 1934). De part l’organicité de sa composition spectrale et timbrale, elle s’impose comme œuvre de référence, car elle marque un des premiers résultats esthétiques en Computer Music qui dépend complètement, de la conception à la mise en œuvre, de l’ordinateur. Elle fait une utilisation exclusive de la technique de synthèse par modulation de fréquence conçue par John Chowning. Elle est l’une des premières commandes passées par l’Ircam à un compositeur et a été créée en 1977.

Stria est la première œuvre de musique qui dérive la microstructure des sons, comme la macrostructure de la forme globale, du nombre d’or. Le même rapport de proportion est utilisé pour la réalisation des composantes inharmoniques des sons, des échelles de hauteurs, des durées des sons et des événements, et pour le calcul de la durée globale. La cohérence interne et externe de l’œuvre donne, même à la première écoute, une sensation de grand équilibre. Cette « harmonie » inharmonique justifie la réputation de l’œuvre au sein du répertoire électroacoustique. John Chowning réalise une très lente progression de nappes de son (rayures), évoluant peu à peu aussi bien dans l’espace temporel de l’œuvre, que dans l’espace quadriphonique de l’écoute.

Stria est un terme latin qui signifie cannelure. Il fait notamment référence à la cannelure verticale des fûts des colonnes doriques des temples grecques. Les architectes de l’époque avaient recours à cette propriété optique pour alléger la répétition des colonnes, et ainsi optimiser la perspective. On peut faire l’hypothèse que les nappes sonores de Stria correspondent aux cannelures des colonnes, les colonnes étant les différents groupes inharmoniques qui composent l’œuvre et qui évoluent dans le temps, tout en bâtissant un temple sonore à la fois complexe, extrêmement léger et équilibré.

Composée au CCRMA de Stanford (Stanford University’s Center for Computer Research in Music and Acoustics), Stria a été réalisée sur un ordinateur PDP-10, avec les logiciels MUSIC 10 pour la synthèse (une adaptation de MUSIC IV au PDP-10 utilisé à Stanford à l’époque), et le langage SAIL (Stanford Artificial Intelligence Language) pour programmer la forme.

Stria est subdivisée en sections, en événements et en éléments selon le principe d’auto-similarité, un terme informatique qui implique la récurrence de structures identiques à divers niveaux d’un programme (la récursion, à partir d’un événement ‘parent’, engendre des ‘enfants sonores’).

Stria fait une utilisation exclusive de la technique de synthèse par modulation de fréquence. Les sons sont produits à partir d’algorithmes sur la base de règles et de paramètres choisis par le compositeur comme données d’entrée pour le programme (l’espace fréquentiel inharmonique est construit selon le principe de la section dorée). Mais Stria n’est le résultat ni d’un processus de composition automatique, stricto sensu, ni d’une écriture via un programme des instructions paramètre par paramètre. L’œuvre déploie plutôt un processus « intermédiaire dans lequel le compositeur définit la structure détaillée […], puis contrôle la macro-structure à un niveau procédural » (Chowning interviewé par Bruno Bossis, dans Bossis 2005, p. 89).

Analyse

Introduction générale

Jean-Claude Risset, collègue et ami de John Chowning, comme lui chercheur et inventeur dans le domaine de la sonore numérique et en psychoacoustique, écrit en 2005 : « Dans le micro-milieu naissant de la musique informatique [des années soixante], John Chowning, musicien de formation, mû par la passion de l’innovation sonore et musicale, est arrivé comme un extra-terrestre. Bien que non issu du sérail et étranger à la ‘techno-science’, il était convaincu qu’il fallait pour produire une musique électronique plus musicale recourir à l’ordinateur, précis et puissant, riche de possibilités matérielles et intellectuelles sans limites, et il a décidé de se consacrer à l’exploitation des ressources musicales du son numérique. Intuition perspicace : le son électroacoustique est devenu numérique, et les inventions de Chowning ont marqué le domaine musical » (Risset, 2005, p. 32).

Stria (1977) – avec les autres œuvres de John Chowning Turenas (1972) et Phoné (1981) – est devenue une pierre angulaire de la musique contemporaine, une œuvre dans laquelle l’exploitation rigoureuse des programmes informatiques, et la recherche profonde sur le timbre et la forme coexistent. Stria est l’un des premiers résultats réellement convaincants de la période des pionniers de la Computer Music.

Sur la base des documents de genèse, des communications et des textes de son auteur, recueillis récemment dans une série d’articles (Baudouin 2007, 2008, 2009; Borghesan 2004 ; Bossis 2005 ; Dahan 2007a, 2007b ; Meneghini 2003, 2007 ; Orio-Zattra 2007, 2008 ; Zattra 2007), la présente analyse vise à retracer les processus génératifs à l’œuvre dans cette pièce, en précisant la démarche esthétique du compositeur et ses choix techniques. Nous portons une attention particulière aux enjeux compositionnels, et à la relation entre réalisation et contraintes technologiques. L’analyse est enrichie par l’intégration de plusieurs vidéos issues de présentations créées par John Chowning lui-même et commentées en anglais par ses soins.

Conçue au début pour un synthétiseur numérique en temps réel, l’œuvre fut finalement réalisée en plusieurs sections, toutes converties à l’université de Stanford, puis enregistrées sur des bandes magnétiques quatre pistes, et enfin montées et mixées sur bande quatre pistes. Ce dernier processus d’assemblage fut repensé par le compositeur à plusieurs reprises, avant et juste après la création (Zattra 2007). Deux versions de l’œuvre sont devenues alors disponibles : la version quadriphonique utilisée pendant les concerts réalisés en 1977 (après la création de Paris) à partir des six sections (bandes) originales ; et la version stéréophonique réalisée en 1988 pour la maison de disques Wergo. Les deux versions ont suscité récemment l’attention de la communauté scientifique des musicologues et des chercheurs en informatique musicale. Depuis 2003, des travaux de préservation des matériaux de la création ainsi que des reconstructions de l’œuvre (avec des logiciels contemporains) ont été réalisés. Ces questions seront abordées dans le chapitre « Reconstruire Stria aujourd’hui ».

Circonstances de la création

Stria a été créée le 13 octobre 1977 au Centre Georges Pompidou à Paris (Grande Salle Polyvalente), lors de la série de concerts « Perspectives du XXe siècle ». Elle faisait partie d’un événement musical conçu par Luciano Berio (à l’époque directeur du département de musique électroacoustique de l’Ircam), qui avait pour titre La Voix des voies, sorte de grand spectacle audiovisuel sur la musique contemporaine qui aboutit à plusieurs créations (Rivière et Pouillon 1976).

Berio commanda l’œuvre en 1976 bien que l’idée initiale soit de 1973-1974, à l’époque où Chowning écrivait son fameux article sur la synthèse par modulation de fréquence (Chowning 1973). C’est à cette époque que Chowning découvre de nouveaux timbres inharmoniques agréables, qu’il pense utiliser pour une œuvre musicale. La composition matérielle de l’œuvre se déroula entre juillet et octobre 1977, à Stanford, où il avait fondé le CCRMA (Center for Computer Research in Music and Acoustics).

Stria fut conçue au début pour la Samson Box, un synthétiseur numérique en temps réel de Peter Samson. Mais en raison d’un retard dans la construction de cet instrument, l’œuvre ne fut jamais synthétisée en temps réel et dut finalement être réalisée en sections. Les différentes sections composant l’œuvre furent converties au CCRMA à partir du PDP-10, enregistrées sur autant des bandes analogiques quatre-pistes (pendant le mois de septembre 1977) et assemblées à l’Ircam à l’aide de Andy Moorer.

Figure 1. Ircam, mai 1979. De gauche à droite : Jean-Claude Risset, responsable à l’époque du Département ordinateur; John Pierce; Max Mathews; John Chowning. A l’arrière plan un PDP-10 identique à celui utilisé à Stanford pour la réalisation de Stria. Photo prise par Rozenn Risset (avec l’aimable autorisation de Jean-Claude Risset).

La modulation de fréquence

Le nom de John Chowning est associé à la découverte de la synthèse numérique des sons par modulation de fréquence. A partir de 1967, il explora de manière systématique, dans le domaine sonore et musical, un procédé déjà connu et utilisé dans d’autres domaines comme la radio à des fréquences élevées et non-audibles directement. Il conçut un moyen simple et efficace de créer et contrôler le timbre des sons en utilisant seulement deux oscillateurs numériques : une porteuse (carrier) et une modulante (modulating) dont les fréquences sont réglables. Son modèle est en vérité une modulation de phase, dans laquelle le signal de la modulante vient modifier dynamiquement la phase de la porteuse.

Chowning souligne la présence d’un document pour dater cet événement :

There is a record of my having visited BTL [Bell Telephone Laboratories] on December 18, 1967 when I showed the data that I used in my first trials to Max [Mathews], [Jean-Claude] Risset and Pierre Ruiz and played for them the examples. It was a month or two before, almost certainly late at night, while experimenting with extreme vibrato frequencies and depths, that I realized “there is more here than at first meets the ear.” (Chowning 2008, p. 170).

John Chowning expérimenta ce procédé pour la première fois dans ses œuvres Sabelithe (1971) et Turenas (1972), et présenta sa découverte à la communauté scientifique en 1973 dans un article devenu fameux (Chowning 1973, ibid.). Du point de vue informatique, ce procédé fournissait une solution aux problèmes de vitesse de calcul et de mémoire des processeurs de l’époque.

Le brevet de la synthèse par modulation de fréquence (avril 1977) fut vendu par l’université de Stanford et l’inventeur du procédé John Chowning à la firme Yamaha qui, en 1983, l’utilise pour produire le DX7, premier synthétiseur numérique FM à la fois performant et bon marché.

Figure 2. Première page du brevet pour la synthèse en modulation de fréquence (archive privée de John Chowning, voir également Baudouin 2009).

Espace timbral : la synthèse par modulation de fréquence et les spectres inharmoniques

John Chowning rapporte qu’une des sources d’inspiration de Stria avait été une œuvre de John Pierce, Eight-Tone Canon (1966), qui utilisait des matériaux fréquentiels par synthèse additive obtenus par la division de l’octave en huit parties plutôt qu’en douze. Dans la plupart des musiques occidentales, l’espace des fréquences est partagé en octaves (avec un rapport de 2 entre la fréquence d’un son et celle de son octave supérieure), à leur tour décomposées en 12 parties égales formant la gamme chromatique (Chowning 1995 ; Risset 2005, pp. 52-53). Ce qui intéressait particulièrement Chowning était l’idée de Pierce de construire les partiels des spectres à partir de ce principe, au lieu d’utiliser la série harmonique (Chowning 2008, p. 172). Fort de sa nouvelle méthode de synthèse, et inspiré par l’approche de Pierce, Chowning travailla sur une nouvelle division de l’espace fréquentiel à partir de 1974, à Berlin puis à Stanford.

Chowning répartit l’espace fréquentiel en puissances du nombre d’or φ (qui vaut environ 1.618), plutôt qu’en puissances de 2, en nommant ces répartitions des ‘pseudo-octaves’ (avec 1000 Hz comme frequence de référence) (voir entre autres Dahan 2007a). Cette décision découle directement de l’analyse des spectres inharmoniques des sons produits par Modulation de Fréquence : les sons en FM caractérisés par un rapport porteuse/modulante fondé sur les puissances du nombre d’or φ engendrent en effet dans le spectre des bandes latérales qui sont elles-mêmes des puissances de φ.

Chowning divise cette pseudo-octave en neuf parties, en renforçant l’effet ‘naturel’ des sons grâce à la proximité des pseudo demi-tons avec les demi-tons pythagoriciens (7 cents en moins) (voir entre autres Baudouin 2009).

De plus, le comportement des partiels inharmoniques des sons soumis à la loi de la pseudo-octave, est similaire à celui des partiels harmoniques des sons de l’échelle tempérée en intervalle de dominante : des sons simultanés ont des harmoniques en commun. Cependant, dans le système tempéré où les hauteurs sont égalisées, tempérées (à l’exception de l’octave qui est en rapport exact de 2 : 1), il arrive que des battements se produisent par interaction des partiels harmoniques, qui diffèrent légèrement des hauteurs de la quinte tempérée. Il faut alors modifier la fréquence fondamentale pour la faire coïncider avec la quinte juste. Dans la vidéo, tirée d’une présentation créée par John Chowning, on entend bien le premier groupe avec les battements, et le deuxième groupe avec les fréquences ajustées.

Vidéo 1. John Chowning explique le comportement des spectres dans l’harmonie traditionnelle (source : présentation créée par John Chowning).

Stria aboutit donc à des spectres inharmoniques ayant la même cohérence que les spectres harmoniques, tout en évitant l’inconvénient des battements et le recours au rajustement fréquentiel qui était nécessaire au système tempéré.

Figure 3. L’espace spectral de Stria (source : Chowning 2008, p. 172).

Il faut aussi rappeler les profondes relations entre le nombre d’or et la suite de Fibonacci (f[n+2] = f[n+1] + f[n]) : plus l’on progresse dans la suite de Fibonacci, plus le rapport entre 2 éléments successifs est proche du nombre d’or. Les rapports caractéristiques de la suite de Fibonacci conditionnent la durée des sections de l’œuvre et déterminent l’assemblage des sections (de la macroforme). Le nombre d’or, quant à lui, est au cœur du processus compositionnel à travers le jeu des bandes latérales (de part et d’autre de la porteuse) des spectres.

Vidéo 2. John Chowning explique le rapport entre le nombre d’or et la suite de Fibonacci (source : présentation créée par John Chowning).

Dans une autre vidéo, John Chowning explique plus en détail les relations entres les spectres utilisés dans Stria, en fonction des pseudo-octaves (avec 1000 Hz comme fréquence de référence).

On peut aussi écouter les spectres basés sur le nombre d’or φ : aucun battement n’est observable ; des battements se produisent seulement au moment où l’on ajoute une petite déviation en fréquence.

Vidéo 3. John Chowning présente les pseudo-octaves et les spectres utilisés dans Stria (source : présentation créée par John Chowning).

Le choix des fréquences inharmoniques dérivant du nombre d’or confère aux spectres ainsi réalisés un équilibre, qui s’observe également dans la combinaison de composantes avec des fréquences négatives. La vidéo 4 montre un schéma des bandes latérales de l’exemple précédent qui développe les partiels communs et les puissances du nombre d’or ; le comportement des fréquences latérales en relation avec le rapport porteuse / modulante est éclairé.

Vidéo 4. John Chowning explique la correspondance entre les partiels de sons inharmoniques (source : présentation créée par John Chowning).

Eléments, événements, sections

L’œuvre est divisée en sections et chaque section contient un nombre limité d’événements qui sont formés d’une grande série d’éléments (sons en modulation de fréquence avec des partiels inharmoniques, avec le rapport porteuse / modulante fondé sur les puissances du nombre d’or) ; chaque section est engendrée à partir des données d’entrée de l’algorithme de génération (Meneghini 2003, 2007 ; Bossis 2005).

Toute l’œuvre consiste à enchaîner la série d’éléments spectraux, qui commencent à différents moments, ainsi que l’image suivante le montre. Cinq événements superposés forment par exemple la troisième section de Stria nommée T466 (figure 4). Les éléments constituant un événement commencent en même temps au début de l’événement. La fonction centrale du programme de génération SAIL consiste à boucler, sur le nombre d’éléments à créer, une fonction qui présente également une caractéristique récursive (le deuxième événement montré sur la figure 4 précise la récurrence des éléments) (Meneghini 2003, 2007 ; Baudouin 2009 ; Bossis 2005).

Figure 4. la section T466 (source : John Chowning).

Nous pouvons maintenant écouter les éléments sonores de la troisième section T466 dans une reconstruction récente de John Chowning, non dans leur forme simple, mais enchaînés l’un à l’autre et placés dans le contexte compositionnel de Stria. Ces fragments sont réverbérés selon un dispositif inventé par l’acousticien Manfred Schroeder aux Bell Laboratories dès les années 1960. La réverbération se faisait par le biais de filtres passe-tout en série et de filtres en peigne en parallèle.

Vidéo 5. John Chowning fait écouter l’enchaînement d’éléments dans la troisième section de l’œuvre (T466.MEM) (source : John Chowning).

Pour les détails de la complexité et la rigueur de la programmation informatique, ainsi que pour les questions d’enveloppe, nous renvoyons aux articles de Bossis, Baudouin et Meneghini, en bibliographie.

Spatialisation

Les différents spectres inharmoniques composant Stria sont diffusés dans l’espace en quadriphonie, pour donner l’illusion d’une source sonore en mouvement très lent. Pour obtenir cette spatialisation, John Chowning utilise les algorithmes mentionnés dans (Chowning 1971) sauf l’effet Doppler parce qu’il aurait introduit un glissement mélodique en lieu et place d’une fixité des hauteurs.

Baudouin (2009) rapporte les propos suivant de John Chowning : « Contrairement à Turenas où j’ai créé des sons en mouvement à travers l’espace (ayant donc une vitesse radiale), je voulais, avecStria*, localiser – et non mouvoir – chaque élément dans l’espace des 360°. Ce fut une décision esthétique que de faire une pièce en lente évolution, amorphe, de telle façon que les éléments soient par moments perdus dans la réverbération et, à d’autres moments, localisés en distance et azimut* ».

La spatialisation dépend de trois facteurs : le pourcentage de réverbération des sons à l’intérieur de chaque événement sonore, l’angle spatial de la source, la distance apparente de la source sonore – plus l’auditeur progresse dans l’écoute, plus les sons semblent s’éloigner (Bossis 2005).

Forme globale : l’assemblage des sections

Les limites de calcul et de mémoire des ordinateurs de l’époque n’avaient pas permis la synthèse de l’œuvre du commencement à la fin. Stria comporta donc différentes sections, qui furent converties au CCRMA à partir du PDP-10, enregistrées sur autant de bandes analogiques quatre-pistes en septembre 1977 (le stockage des données se faisait sur des bandes magnétiques ; les capacités de calcul des ordinateurs de l’époque étaient dérisoires), et assemblées à l’Ircam à l’aide de Andy Moorer, qui venait lui aussi de Stanford (Bossis 2005 ; Zattra 2007).

La forme générale de Stria, formée de l’enchaînement d’éléments, événements et sections, a été pensée par John Chowning comme un grand crescendo de nappes de sons de plus en plus graves jusqu’à un climax, suivi d’un moment de quasi-silence, et de la reprise des sons jusqu’à l’apaisement. Les sons graves de la partie centrale, qui arrivent au fur et à mesure que l’œuvre s’écoule, sont de plus en plus raccourcis, tandis que les sons aigus des parties extrêmes sont plus prolongés (Dodge-Jerse 1985 ; Meneghini 2007). Les attaques de sons suivent le même principe (sons aigus : transitoires d’attaque lents ; sons graves : transitoires d’attaque courts).

La version pour la création (13 octobre 1977) comportait 7 sections, mais le jour suivant le concert, le compositeur décida d’enlever la deuxième section sur le conseil de Luciano Berio. La version définitive 4-pistes (analogiques) qui a circulé depuis 1977 comporte donc 6 sections nommées T0, T286, T466, T610, T754G et END et dure 15’46”.

On appelle cette version « version CCRMA » puisque c’est la version retenue par John Chowning et considérée comme définitive (Orio-Zattra 2007, 2008 ; Zattra 2007). Les rapports numériques des durées des sections ainsi que l’assemblage des sections dans la forme globale suivent la suite de Fibonacci (qui, nous venons de le voir, est en relation avec le nombre d’or) ; la proportion entre les sections aigues et les sections graves respectent approximativement la section dorée.

En 1988, la maison de disques Wergo consacra un CD à la musique de John Chowning. La version stéréophonique de Stria présente deux changements : une coupure dans la deuxième section T286 (il s’agit d’un raccourcissement de la section juste avant un passage qui, au moment du calcul, produisait un bruit dans la conversion DAC audible dans la version CCRMA) ; une version longue de l’avant-dernière section T754G. L’œuvre fut éditée à partir des fichiers originaux de Stanford. La durée de la version Wergo est de 16’57”.

Les durées différentes, ainsi que les traits saillantes de l’œuvre, apparaissent sur les sonagrammes des deux versions : CCRMA et Wergo). Mis à part la différence de durée, le sonagramme permet de constater que la situation d’écoute sur CD avait imposé l’ajustement des valeurs de dynamique – cf. les nuances de gris sur le sonagramme – des sections plus faibles – ces ajustements avaient été faits par le compositeur Johannes Goebel, alors producteur chez Wergo. En outre, le sonagramme permet de souligner le profil de la masse spectrale de l’œuvre (étagement des partiels de l’aigu au grave, puis du grave à l’aigu), la densité progressive des masses. Enfin, le sonagramme révèle la position du climax dans la partie centrale de l’œuvre, qui diffère dans la version Wergo en raison de la coupure dans la deuxième section).

Figure 5. Sonagrammes des deux versions CCRMA et Wergo comparés : en haut la version CCRMA 1977, en bas la version Wergo 1988 (pour faciliter la comparaison, on a réalisé un mixage mono des fichiers multicanaux audio : de 4 à 1 pour la version CCRMA et de 2 à 1 pour la version WERGO). Caractéristiques techniques des sonagrammes : taille de la FFT à 4096, fréquence d’échantillonnage à 44100 Hz, normalisation à 3 dB (visualisation réalisée avec le logiciel libre Audacity 1.2.6).

Les 2 extraits ci-après permettent de comparer le début de l’œuvre dans les deux versions :

Version CCRMA : début de l’œuvre.

Version WERGO : début de l’œuvre.

De même au niveau du climax sonore de la pièce :

Version CCRMA : climax sonore de l’œuvre.

Version WERGO : climax sonore de l’œuvre.

L’histoire des versions et de l’assemblage, reconstruite à partir des sources de l’époque, est montrée sur l’image suivante réalisée par John Chowning (Zattra 2007 ; Orio-Zattra 2008). Comme nous l’avons souligné auparavant, les rapports numériques des durées des sections ainsi que l’assemblage des sections suivent la suite de Fibonacci en relation avec le nombre d’or. L’image suivante permet de comparer les mixages de trois versions : le concert de 1977 ; la version réalisée au CCRMA juste après le concert ; l’enregistrement Wergo disponible. Ces trois mixages diffèrent, mais ils respectent pour autant tous les trois approximativement le nombre d’or.

Figure 7. Assemblages des sections : 1) version 1977 pour la création à l’Ircam ; 2) version CCRMA réalisée le jour après la création en 1977 ; 3) version pour le disque Wergo réalisée en 1988 (image réalisée par le compositeur et publiée également dans l’article de Zattra 2007, p. 64).

La présence de différentes versions d’une même œuvre est assez rare dans le domaine de la musique électroacoustique dite « pour bande seule », qui comprend les pièces enregistrées sur n’importe quel type de support fixe qui ne change plus une fois l’œuvre achevée et enregistrée. Cette particularité « canonise » encore plus Stria parmi les œuvres musicale contemporaines. L’idée de mobilité qui caractérise son identité n’a jamais désorienté ni son auteur ni les auditeurs et cela se justifie pour plusieurs raisons. Tout d’abord l’utilisation du nombre d’or donne à l’œuvre un caractère naturel qui dépasse l’artificialité souvent constatée des œuvres, laissant deviner un fétichisme pour la technique. Et la qualité naturelle de Stria se reflète dans une forme globale qui peut subtilement « changer ». Comme dans la nature, rien n’est figé, et les formes construites sur le principe de la section dorée suivent un principe d’équilibre plutôt que de rigidité. De la même manière, c’est cet équilibre qui envahit l’œuvre et son écoute, dans toutes ces versions.

Il faut aussi souligner en deuxième instance que l’analyse des sources papier et numériques ainsi que les déclarations du compositeur ont toujours montré que les différentes versions (surtout la version Wergo) sont des variantes autorisées par l’auteur (en philologie, on parle de variante lorsque deux ou plusieurs versions d’une même œuvre coexistent). En même temps, la version Wergo est une édition autorisée, puisqu’elle est la seule officiellement publiée (édition autorisée) jusqu’à 2007 (la variante CCRMA quatre pistes, utilisée pendant les concerts, étant restée inédite).

C’est l’idée de mobilité, avec la beauté indubitable de cette œuvre séminale, qui a récemment suscité l’attention de la communauté des musicologues et des chercheurs en informatique musicale (Baudouin 2007, 2008, 2009 ; Borghesan 2004 ; Dahan 2007a, 2007b ; Meneghini 2003, 2007 ; Zattra 2007). A partir des sources de l’époque, ils ont proposé des reconstructions de l’œuvre en collaboration avec le compositeur. Le chapitre suivant sera consacré à ces travaux. Il s’agit ainsi de nouvelles versions autorisées, beaucoup plus proches de l’idée originelle de Chowning d’une œuvre synthétisée en temps réel.

Reconstruire Stria aujourd’hui

Kevin Dahan et Olivier Baudouin ont tous les deux proposé une reconstitution de l’œuvre par le biais de logiciels récents (Dahan 2007a, 2007b ; Baudouin 2006 ; 2008 ; 2009), précédés de travaux préalables de Meneghini (2003 ; 2007) et Borghesan (inédit 2004). Ces travaux analytiques sont finalisés par la reconstruction et la préservation de l’œuvre.

Les reconstructions ont été possibles grâce à la présence des sources numériques de l’époque (données d’entrée du programme SAIL) conservées par John Chowning, et grâce aux témoignages et aux explications des processus de composition donnés par le compositeur.

Kevin Dahan mène une reconstitution des données en SAIL avec le langage Ruby, et obtient la synthèse complète de l’œuvre avec Csound (il avait réalisé une première analyse de Stria et une première tentative de reconstruction du timbre principal dans son mémoire de maîtrise en 2001, Dahan 2001).

Sa recherche se propose de vérifier les résultats obtenus avec une analyse descriptive-perceptive (« analyse et resynthèse »). La reconstruction dure 15’46”, comme la version CCRMA (les données Csound de la reconstruction, ainsi que la nouvelle version audio, sont contenues dans : Computer Music Journal, DVD Vol. 31, N. 4, Winter 2007).

Le travail de recherche et reconstitution de Dahan s’est poursuivi durant plusieurs années : la première restitution audio de Stria synthétisée par Dahan a été présentée pour la première fois pendant l’International Computer Music Conference de Copenhague, en 2007. En 2009 Dahan a modifié le code pour corriger la dernière section de l’œuvre ‘END’ suite à la redécouverte du code original, puis encore en 2010 pour une diffusion au San Francisco Electronic Music Festival pour laquelle il a redéfini des filtres utilisés dans l’œuvre selon les souvenirs d’Andy Moorer qui avait collaboré avec John Chowning.

Figure 8. Programme et interface pour la reconstruction de Stria (Dahan 2007b).

Olivier Baudouin mène sa reconstitution à l’aide du langage de programmation Python et de Csound. La version audio de Stria, synthétisée par Baudouin, a été présentée pour la première fois pendant le concert « Musique et Complexité » (organisé par Nicolas Darbon), au CDMC (Centre de Documentation de la Musique Contemporaine), Cité de la Musique à Paris, le 11 décembre 2008.

Figure 9. Programme et interface pour la reconstruction de Stria (Baudouin 2009).

Ces nouvelles versions autorisées sont donc plus proches de l’idée originale d’une œuvre synthétisée en temps réel. En 2005, interviewé par Laura Zattra, Chowning avait justement exprimé ce désir :
« Today, that would be possible (and I wish a real-time version will see soon the light), since synthesis and mixing is not a problem as long as the device has enough storage and fast-access memory capacity. This was a problem whenStriawas conceived but now, 78 oscillators control (26 Stria instruments using 3 oscillators per instrument) would be easily achieved on any lap top » (communication personnelle de Chowning à Laura Zattra, 2005 ; cité dans Zattra 2007, 41).
L’exemple des travaux de Dahan et Baudouin est symptomatique de la nécessité historique de produire de portages conservatifs des œuvres numériques qui sinon risqueraient d’exister uniquement sous la forme de fichiers audio.

Conclusions

Stria n’est pas la première œuvre musicale à organiser les spectres inharmoniques de façon parfaitement structurée (Chowning a souligné à de maintes reprises, par exemple, la beauté de l’œuvre de Jean-Claude Risset Mutations (1969). En revanche, Stria est la première qui ait complètement dérivé la microstructure comme la macrostructure du nombre d’or (Chowning 2011). Dans Mutations, les hauteurs des accords sont agencées pour produire des fréquences inharmoniques des timbres, et inversement, elles produisent une ambiguité perceptive entre l’harmonie et le timbre. Ainsi, une mélodie de hauteurs se transforme en accord harmonique, puis en timbre inharmonique (exemple du faux gong). John Chowning admirait l’œuvre de Risset, parce que grâce à son travail sur la dimension microscopique du son, il parvenait à jouer sur la perception de chaque son.

Dans cette dernière vidéo et pour illustrer ses sources d’inspiration, John Chowning rend hommage à l’œuvre de Risset et à son idée ‘magique’, presque ‘archispectrale’.

Vidéo 6. John Chowning explique le principe d’élaboration du continuum mélodie/accord harmonique/timbre inharmonique des premières secondes de Mutations (1969) de Jean-Claude Risset (source : John Chowning).

Le travail que John Chowning avait mené autour de la synthèse par modulation de fréquence fut un moment décisif dans l’histoire de la synthèse par ordinateur : la FM offrait un moyen simple et élégant de contrôler le timbre des sons. Dans Stria, cette technique de synthèse est mise au service de l’exploration de la dimension timbrique et de son évolution : le compositeur questionne pénètre les frontières ambigues des spectres numériques inharmoniques. Une recherche similaire, mais appliquée aux zones indécises entre voix et non-voix, mène à la réalisation de l’œuvre Phoné en 1988 (Bossis 2005, p. 87).

Comme plusieurs commentateurs l’ont souligné, grâce au caractère essentiel de ce moyen de composition, Chowning a réalisé avec Stria une œuvre d’une grande unité expressive, une musique « [qui frappe] par la beauté de ses déploiements et de ses imbrications sonores » (Risset 2005, 50). Une musique qui a marqué l’histoire de la musique contemporaine. Comme le souligne Bruno Bossis, la rigueur d’écriture de Stria est due sans doute à la formation musicale du compositeur, à ses études d’harmonie et de contrepoint suivies avec Nadia Boulanger à Paris en 1959-1960 (Bossis 2005, p. 110).

Ce commentaire d’Hugues Dufourt sur l’œuvre, cité par Jean-Claude Risset, résume la portée révolutionnaire de cette œuvre :
« Stria de John Chowning est le paradigme de la musique informatique. Un miraculeux agencement de fréquences donne lieu à un objet sonore inouï, magnifique. La pièce fait surgir des questions esthétiques nouvelles qui ne se posaient pas avant la programmation. Une œuvre inconcevable sans l’ordinateur » (Hugues Dufourt, cité dans Risset 2005, p. 54).

Références

Discographie

• CHOWNING, John, Turenas ; Stria ; Phoné ; Sabelithe. Digital Music Digital, Music with computers, Mainz, Schott– Wergo Music Media GmbH, WERGO WER 2012-50, 1988.

• CHOWNING, John, “Track 06, Stria (5:11, edit)”, OHM+ : the early gurus of electronic music 1948-1980 (special edition 3CD + DVD), CD 3693 – DVD 3694, Ellipsis Arts, 2005.

• DVD joint au numéro du Computer Music Journal, Winter 2007, Vol. 31, No. 4 (sources pour la reconstruction philologique, reconstruction audio par Kevin Dahan en collaboration avec John Chowning, codes pour la synthèse de Stria en Csound, visualisation multimédia de Stria), 2007.

Enregistrements non publiés

• Version 4 pistes (pour les concerts) assemblée à Stanford en 1977 après la création parisienne (version de référence).

• Version numérique 4 pistes réalisée par Kevin Dahan avec les langages de programmation Ruby et Csound, en collaboration avec John Chowning, 2007-2010.

• Version numérique 4 pistes réalisée par Olivier Baudouin avec les langages de programmation Python et Csound, en collaboration avec John Chowning, 2007-2008.

Monographies sur John Chowning et sur ses œuvres

• John Chowning, dans CASTANET, Pierre-Albert, GAYOU, Evelyne, RISSET, Jean-Claude (éditeurs), Portraits polychromes, Paris : Ina – Michel de Maule, 2005.

• John Chowning, Portraits polychromes, site en ligne, avec des analyses multimédia de Turenas (par Laurent Pottier), Stria (par Bruno Bossis), Phoné (par Antonio Salluce), et une interview audio de John Chowning par Evelyne Gayou.

• Computer Music Journal (The Reconstruction of Stria) (2007), Computer Music Journal, Fall 2007, Vol. 31 (et DVD Winter 2007, Vol. 31, n. 4).

Articles sur Stria

• BAUDOUIN, Olivier, “La faktura, outil conceptuel d’analyse, illustration avec Stria de John Chowning”, Actes des Journées d’Informatique Musicale, Grenoble, 2009, pp. 77-83.

• BAUDOUIN, Olivier, Problème de l’analyse des musiques conçues pour supports enregistrés. Comparaison de deux oeuvres : Artikulation (1958) de György Ligeti et Stria (1977) de John Chowning, Université de Rouen, Faculté des Lettres et Sciences Humaines, Département de musicologie, Mémoire pour l’obtention du Master II, sous la direction de M. le Professeur Pierre-Albert Castanet et de M. Olivier Meston, Professeur associé, 2006.

• BAUDOUIN, Olivier, “A Reconstruction of Stria”, Computer Music Journal (The Reconstruction of Stria), Fall 2007, Vol. 31, No. 3, Massachusetts Institute of Technology, 2007, pp. 75-81.

• BAUDOUIN, Olivier, “Stria by John Chowning : Last Improvements”, Actes de la conférence EMS 08, MINT-OMF, Paris-Sorbonne, 2008.

• BAUDOUIN, Olivier, “Stria de John Chowning : la complexité programmée ?”, Journée d’étude La complexité musicale – Autour d’Edgar Morin et de Jean-Claude Risset, dir. N. Darbon, IDEAT / CNRS / CDMC, décembre 2008.

• BORGHESAN, Massimo, Porting di Stria (di John Chowning) in ambiente PC, tesina per il Corso di Sistemi di Elaborazione della Musica (Prof. Giovanni De Poli), Università degli Studi di Padova, Facoltà di Ingegneria, 2004 (inédit).

• BOSSIS, Bruno (2005), “Stria de John Chowning ou l’oxymoron musical : du nombre d’or comme poétique”, dans CASTANET, Pierre-Albert, GAYOU, Evelyne, RISSET, Jean-Claude (éditeurs), Portraits polychromes, Paris : Ina – Michel de Maule, 2005, pp. 87-115.

• CHOWNING, John, livret du disque « The Historical CD of Digital Sound Synthesis. Computer Music Currents 13 », Schott Wergo, WER 20332, 1995.

• CHOWNING, John, “Fifty Years of Computer Music: Ideas of the Past Speak to the Future”, Actes de la Conférence Computer Music Modeling and Retrieval. Sense of Sounds, 4th International Symposium, CMMR 2007, Copenhagen, Denmark, August 27-31, 2007, LNCS 4969, pp. 169–175, 2008.

• CHOWNING, John, “Turenas : the realization of a dream”, Actes des Journées d’Informatique Musicale, Université de Saint-Etienne, 25-27 mai, 2011.

• DAHAN, Kevin, Enjeux esthétiques de la synthèse sonore, Mémoire de Maîtrise, Université de Bourgogne, 2001.

• DAHAN, Kevin, “Surface Tensions: Dynamics of Stria”, Computer Music Journal (The Reconstruction of Stria), Fall 2007, Vol. 31, No. 3, pp. 65-74 (Voir aussi le DVD du numéro du Computer Music Journal Winter 2007, Vol. 31, No. 4, contenant les sources pour la reconstruction philologique de l’assemblage, la reconstruction audio et les codes).

• DAHAN, Kevin, “Reconstructing Stria”, Proceedings of the ICMC 2007, International Computer Music Conference, Copenhague, 2007, International Computer Music Association.

• DODGE, Charles, JERSE, Thomas, Computer music. Synthesis, Composition, and Performance, New York, Schirmer Books, 1985.

• GAYOU, Evelyne, “Entretien entre John Chowning et Evelyne Gayou”, dans CASTANET, Pierre-Albert, GAYOU, Evelyne, RISSET, Jean-Claude (éditeurs), Portraits polychromes, Paris : Ina – Michel de Maule, 2005, pp. 7-24.

• GOEBEL, Johannes, John Chowning. Turenas, Stria, Phoné, Sabelithe, Digital Music Digital, Music with computers, Booklet : with an interview recorded on May 8, 1987, transcribed and edited by J. Goebel, Mainz, Schott – Wergo Music Media GmbH, WER 2012-50, 1988.

• MEANS, Loren, “Interview with John Chowning, by Loren Means”, YLEM journal. Artists Using Science and Technology. Chowning, Evans, Gartland-Jones, Hizume, Mathews, Spector, Warwick, 25(6-8), Computer and Music, Special CD Edition, 2005.

• MENEGHINI, Matteo, “Stria by John Chowning: analysis of the compositional process”, Proceedings of the XIV Colloquium on Musical Informatics (XIV CIM 2003), Florence, AIMI, 2003, pp. 45-50.

• MENEGHINI, Matteo, “An Analysis of the Compositional Techniques in John Chowning’s Stria”, Computer Music Journal (The Reconstruction of Stria), Fall 2007, Vol. 31, No. 3, pp. 26–37 (Voir aussi le DVD du numéro du Computer Music Journal Winter 2007, Vol. 31, No. 4, contenant les sources pour la reconstruction philologique de l’assemblage, la reconstruction audio et les codes).

• ORIO, Nicola, ZATTRA, Laura, “Audio Matching for the Philological Analysis of Electroacoustic Music”, Proceedings of the 2007 International Computer Music Conference, 2007, pp. 157-164.

• ORIO, Nicola, ZATTRA, Laura, “ACAME - Analyse Comparative Automatique de la Musique Electroacoustique”, Musimédiane n. 4, 2009.

• RISSET, Jean-Claude, “Sur l’impact de l’œuvre scientifique, technique et musicale de John Chowning”, dans CASTANET, Pierre-Albert, GAYOU, Evelyne, RISSET, Jean-Claude (éditeurs), Portraits polychromes, Paris : Ina – Michel de Maule, 2005, pp. 31-59.

• RIVIERE, Yves, POUILLON, Catherine, Passage du XXe siècle, Paris : IRCAM – Arts et Métiers Graphiques, 1976.

• ROADS, Curtis, “John Chowning on composition”, Composers and the computer, Los Altos CA, Kaufman, 1985, pp. 18-25.

• ZATTRA, Laura, “The Assembling of Stria by John Chowning: A Philological Investigation”, Computer Music Journal (The Reconstruction of Stria), Fall 2007, Vol. 31, No. 3, pp. 38-64 (Voir aussi le DVD du numéro du Computer Music Journal Winter 2007, Vol. 31, No. 4, contenant les sources pour la reconstruction philologique de l’assemblage, la reconstruction audio et les codes).

Bibliographie technique

• BATTIER, Marc, Le Langage de synthèse Music 10, inédit, Paris, IRCAM, 1982.

• CHOWNING, John, « The Simulation of Moving Sound Sources», Journal Audio Engineering Society, vol. 19, no 1, 1971, pp. 2-6.

• CHOWNING, John, “The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency Modulation”, Journal of the Audio Engineering Society, 21, pp. 526-534. Réédité dans : Computer Music Journal 1(2), 1977. Réédité dans : F. Weiland (ed.) 1975, Musical aspects of the Electronic Medium, Utrecht, Institute of Sonology. Réédité dans Computer Music Journal, vol. 1, n.2, 1977, pp. 46-54, Réédité dans : C. Roads & J. Strawn (eds.), Foundations of Computer Music, Cambridge, MIT Press, 1985.

• CHOWNING, John, “Digital Sound Synthesis, acoustics, and perception : a rich intersection”, Proceedings of the COST G-6 Conference on Digital Audio Effects (DAFX-00), Verona, Italy, December 7-9, 2000, pp. 1-6.

Remerciements

Olivier Baudouin, Massimo Borghesan, Bruno Bossis, Kevin Dahan, Matteo Meneghini,
Nicolas Donin, Samuel Goldszmidt, Noémie Sprenger-Ohana et Vincent Tiffon (Equipe APM / Ircam-CNRS),
Douglas Keislar (Editor, Computer Music Journal, MIT Press),
Marc Battier, Roberto Doati, Johannes Goebel, Lev Koblyakov, Toby Mountain, Jean-Claude Risset, Alvise Vidolin, David Wessel et John Chowning.