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Résumé

Fasciné par l’exploration du timbre à l’aide des outils numériques, Jonathan Harvey a utilisé deux matériaux concrets dans Mortuos Plango, Vivos Voco : le son d’une cloche et une voix d’enfant. Conçue pour support-fixe, cette œuvre de 1980 est devenue un grand classique de la musique informatique.

S’appuyant sur une pensée musicale d’une grande complexité, le compositeur nourrit son discours de processus utilisant les ressources informatiques alors disponibles à l’Ircam. Mais loin de tout formalisme stérile, Mortuos Plango, Vivos Voco reflète également les préoccupations spirituelles du compositeur anglais. Les influences spectrales et post-sérielles s’y conjuguent pour se mettre au service d’une véritable esthétique de l’ambiguïté.

Cette analyse a bénéficié du concours du compositeur lui-même que l’auteur remercie chaleureusement pour sa patience et sa générosité pendant ce travail et pour sa relecture attentive.

Analyse

Introduction

Reconnu comme l’un des compositeurs anglais contemporains les plus importants par la qualité et l’ampleur de son œuvre et par la profondeur spirituelle de sa pensée, Jonathan Harvey est né en 1939. Il est à la fois l’héritier de la tradition sérielle qu’il a recueillie auprès d’Erwin Stein et de celle de la musique vocale anglaise, notamment celle de l’extraordinaire dynamisme des maîtrises et des chœurs d’église en Angleterre. Découvreur infatigable, il s’est passionné aussi bien pour les œuvres novatrices de Stockhausen que pour les nouveaux outils technologiques qu’il a utilisés à l’Ircam à Paris tandis que la spiritualité de ses œuvres fait converger, en toute liberté, les traditions bouddhistes et chrétiennes, les philosophies orientales et occidentales. Mortuos Plango, Vivos Voco se situe au carrefour de ces préoccupations structurelles, vocales, technologiques et spirituelles et l’analyse de cette œuvre importante constitue un point de vue privilégié sur l’univers musical du compositeur.

A la fin des années 1970, le fils de Jonathan Harvey, Dominic, alors âgé d’une dizaine d’années, était choriste dans la maîtrise de la cathédrale de Winchester, ville située au sud-ouest de Londres. Jonathan Harvey, lui-même ancien choriste du Saint Michael’s College de Tenbury, avait déjà composé pour l’ensemble vocal de Winchester et avait souvent eu l’occasion d’écouter les enfants chanter. Parfois, les cloches de la cathédrale sonnaient alors que le chant s’élevait entre les voûtes. Ce mélange impromptu de la pureté des voix d’enfants et de l’appel des cloches avait fortement impressionné le compositeur et, invité par l’Ircam en 1980 à composer une œuvre utilisant l’informatique musicale, il se rappela cette expérience acoustique et choisit de mettre en musique cette rencontre de sources sonores dans une composition faisant appel à la voix de son fils et au son de la grande cloche ténor de la cathédrale de Winchester.

Matériaux et principes

Des matériaux sonores concrets

Ecoute 1. Le spectre de la cloche. © Sargasso 1998. Available on the Jonathan Harvey CD “Tombeau De Messiaen” SCD28029 from www.sargasso.com

La cathédrale de Winchester possède un carillon de douze cloches dont une cloche ténor en do. Réalisé en 1937, le carillon actuel a été fondu par Taylors de Loughborough. La cloche ténor avait déjà été refondue lorsque Edward VIII succéda à Georges V en janvier 1936, mais suite à l’abdication de Edward VIII en faveur de son frère Georges VI en décembre de la même année, la dédicace en a été modifiée. Les mots « Edwardi Octavi » sont alors effacés et remplacés par « Georgi Sexti ».

Du texte en latin qu’il est possible de lire actuellement sur la cloche Horas avolantes numero, mortuos plango : vivos ad preces voco : Jam Georgi Sexti jubeor resonare Coronam ; Regis et inscriptum nomen adornat opus. MCM XXX VII., Jonathan Harvey a conservé le début, (Horas avolantes numero, mortuos plango : vivos ad preces voco, « Je compte les heures qui s’enfuient, je pleure les morts et j’appelle les vivants à la prière »). Le titre de l’œuvre est constitué des derniers mots de cet extrait, mais sans ad preces *:*mortuos plango, vivos voco.

Du point de vue acoustique, le son de la cloche, enregistré à Winchester (sur un coup isolé et en volée) possède deux caractéristiques importantes :

– son enveloppe d’amplitude décroît de manière irrégulière dans le temps comme le montre le relevé de mesure de la figure 1 ;

– la répartition spectrale de l’énergie n’est pas constante dans le temps car les partiels aigus décroissent beaucoup plus rapidement que les graves. Grâce aux manipulations rendues possibles par l’utilisation des outils informatiques, le compositeur inversera artificiellement cette propriété pour renverser la cloche comme un gant. La figure 2 représente l’évolution dans le temps de la répartition de l’énergie en fonction de la fréquence.

Figure 1. Enveloppe d’amplitude du son de la cloche (relevé réalisé par Marc Battier à l’Ircam en 1987)

Figure 2. Les partiels de la cloche et les notes correspondantes

Dans la figure 2, la note la plus proche de chaque partiel est indiquée. La numérotation des octaves est celle utilisée en France. Le la de fréquence 440 Hz est le la de la troisième octave, le la3.

Le moment de la frappe, concentrant une grande énergie, produit une diffraction en de nombreuses notes. Le compositeur les appelle des strike notes (« notes de percussion »), mais certaines d’entre elles disparaissent très rapidement. Il lui a donc fallu choisir à quel moment l’analyse serait effectuée. Après plusieurs essais, la décision a été prise de réaliser l’analyse à 0,5 seconde après le début, au moment où le son n’est plus perturbé par les transitoires de la frappe tout en n’étant pas encore assourdi par la disparition d’un grand nombre de partiels aigus. Harvey a ensuite retenu do3 comme fondamentale et a utilisé les trente-trois premiers partiels. La note do2 située à l’octave inférieure est appelée, par les acousticiens et le compositeur, hum note (« bourdon »).

Sur la figure 3 apparaissent l’octave inférieure do2 en clé de fa, puis, en clé de sol, la fondamentale do3 et les vingt-deux partiels suivants du son de la cloche. Sont indiqués :

– l’octave de chaque note (do2 est le do de la deuxième octave…) et une approximation au huitième de ton ;

– la fréquence en Hertz (do2 possède une fréquence de 130 Hz) ;

– le numéro du partiel (do2 est le « bourdon » (hum), premier partiel ; do3 est la fondamentale, deuxième partiel ; mib3 est le premier partiel, etc.).

Figure 3. Les vingt-deux premiers partiels du spectre de la cloche

Les mentions « -1/8 », « -1/4 », « +1/8 », « +1/4 » sont utilisés pour indiquer que le son correspondant est abaissé ou haussé d’un huitième ou d’un quart de ton (25 ou 50 cents).

Jonathan Harvey a remarqué qu’une deuxième fondamentale est perceptible : fa3. En effet, même si fa3 ne figure pas lui-même dans les partiels de la cloche, ses premières harmoniques s’y trouvent et induisent à l’audition cette fondamentale virtuelle. L’auditeur entend ainsi une sorte de « deuxième fondamentale » fa3 à 347 Hz. Les troisième et quatrième sections qui aboutissent au centre de la pièce se fondent sur cette deuxième fondamentale fa3 et son octave supérieure fa4. Sur la figure 4, cette seconde fondamentale virtuelle est ajoutée en note plus épaisse et marquée d’une flèche. Les harmoniques de fa qui existent dans le spectre de la cloche sont encadrées.

*Figure 4. Les partiels harmoniques de fa3 dans les partiels de la cloche*

En résumé, prélevé dans la matière acoustique du carillon, le matériau musical élaboré par le compositeur est articulé sur :

– la fondamentale do3 à 260 Hz ;

– une hum note (un bourdon, situé à une octave sous la fondamentale) à 130 Hz (do2) ;

– une seconde fondamentale, due à la richesse spectrale de la cloche. Située sur fa3, elle possède une fréquence de 347 Hz.

Ecoute 2. Volée de cloche. © Sargasso 1998. Available on the Jonathan Harvey CD “Tombeau De Messiaen” SCD28029 from www.sargasso.com

La voix du jeune garçon

Le texte « Horas avolantes numero, mortuos plango : vivos ad preces voco », gravé sur la cloche, a été enregistré cinq fois par Dominic Harvey sur chacune des notes indiquées par la partition de la figure 5. L’ornement situé sur plango sera utilisé dans la quatrième section de l’œuvre.

Figure 5. Texte de Mortuos Plango, Vivos Voco

*Ecoute 3. Le texte chanté sur Mib. © Sargasso 1998. Available on the Jonathan Harvey CD “Tombeau De Messiaen” SCD28029 from www.sargasso.com*

Ecoute 4. L’ornement de plango. © Sargasso 1998. Available on the Jonathan Harvey CD “Tombeau De Messiaen” SCD28029 from www.sargasso.com

Par ailleurs, la voix du jeune garçon a également été enregistrée sur d’autres gestes vocaux de façon à faciliter le travail ultérieur du compositeur sur les machines de l’Ircam :

– chaque voyelle, consonne et diphtongue du texte a été chantée séparément sur quelques notes déduites des partiels de la cloche ;

– quelques consonnes provenant du texte : SH…, S…, H(or)…, V…, R…, CH…, T… ;

– une courte mélodie chantée représentée sur la figure 6.

Figure 6. Mélodie chantée (d’après un document préparatoire communiqué par le compositeur)

Les outils informatiques utilisés

L’importance du choix des outils technologiques est ici primordiale, aussi bien pour les possibilités offertes au compositeur dans son travail d’élaboration que dans le résultat final entendu par l’auditeur. Les interfaces graphiques n’étant pas encore généralisées en 1980, les manipulations sur les logiciels de l’époque étaient souvent rendues fastidieuses par l’emploi d’une syntaxe complexe. Le rôle de Stanley Haynes a donc consisté à mettre en œuvre des procédures difficiles d’accès pour un compositeur.

FFT

Le premier outil technologique utilisé permet l’analyse spectrale du son en déterminant l’emplacement et l’amplitude de sa fréquence fondamentale et de ses partiels. La transformée de Fourier rapide ou FFT (Fast Fourier Transform) est un algorithme permettant de calculer très rapidement cette décomposition d’un signal en ses composantes. Issue de l’Université de Stanford, l’implémentation de la FFT propre à l’Ircam a permis d’analyser le son de la cloche, procédure préliminaire à l’ensemble de la composition de Mortuos Plango, Vivos Voco.

Music V

Le second outil, Music V, est un programme qui permet l’enregistrement et la lecture de fichiers sons. Il autorise également la synthèse et le mixage. Ce logiciel a été inventé par Max Mathews en 1969. La version utilisée dans Mortuos Plango, Vivos Voco est celle de l’Ircam améliorée par John Gardner avant 1977, puis par Jean-Louis Richer qui en a étendu les possibilités en implémentant un nouvel ensemble de routines pour piloter les fichiers sons. Ces progrès ont été largement utilisés pendant la réalisation de la pièce de Jonathan Harvey.

1– Les sons naturels ont été numérisés par échantillonnage. Les commandes de lecture de Music V ont ainsi permis la lecture en boucle, la transposition, les glissandi et la modification de l’enveloppe d’amplitude.

2– La synthèse additive et le mixage ont été réalisés grâce au logiciel Music V.

A partir de l’analyse FFT, les partiels de la cloche synthétique ont été synthétisés avec des enveloppes d’amplitude choisies par le compositeur. Chaque partiel possède sa propre enveloppe. La durée des partiels peut ainsi être modifiée. Les partiels graves, naturellement plus longs, ont ainsi pu être rendus plus brefs que les partiels aigus.

Toutes les données relatives aux partiels étaient mémorisées et classées dans la mémoire de l’ordinateur. Ainsi, il était possible de générer des transpositions, des compressions ou des inversions temporelles.

Music V permet toutes les transpositions et des glissandi entre deux états sonores. Ces glissandi sont eux-mêmes susceptibles d’être variés. Le glissement entre un état sonore choisi comme attaque et un autre correspondant à l’aboutissement du son fait souvent appel à une note pivot.

Music Vpermet également la lecture à l’endroit et à l’envers (rétrograde) des fichiers sons. L’écoulement du temps peut ainsi être inversé. La lecture peut librement aller et venir dans les deux sens, à vitesse variable. Une enveloppe d’amplitude de type “Fading“ a été utilisée de façon à éviter les bruits parasites (clicks) au moment du départ et de l’arrêt de chaque lecture. Des effets intéressants ont été obtenus par des oscillations rapides de la lecture. L’allure fréquentielle des attaques est parfois renforcée, ou le rythme des oscillations génère une structure temporelle.

3– Enfin, Music V distribue les sons vers les huit pistes, c’est-à-dire finalement une spatialisation vers les huit haut-parleurs répartis autour du public.

CHANT

Le troisième et dernier outil informatique utilisé a été le programme CHANT, logiciel dédié à l’origine à la synthèse vocale. Contrairement à Music V privilégiant ici le modèle additif, CHANT s’appuie sur une représentation formantique. Le but est de synthétiser la voix du garçon pour simuler les enregistrements réels. Les limitations de ce type de synthèse viennent de l’impossibilité de reproduire de façon naturelle les multiples petites variations de la voix, notamment le vibrato qui n’est pas constant. Le compositeur précise qu’au début, il lui a été difficile d’obtenir le degré de fluctuation aléatoire et le vibrato rudimentaire correspondant à une voix aiguë pure. Harvey a souvent caché le début d’un son synthétique par un fragment d’un son vocal naturel. L’attaque réaliste rend le son plus ambigu. Les enveloppes de hauteur et d’amplitude ont été parfois copiées sur celles de la cloche. La voix synthétique chante avec les partiels de cloche. Il s’agit de « sons de cloche produits par une voix de garçon ».

Dans chacune des huit sections de l’œuvre, les formants d’une voyelle tirée du texte sont utilisés de manière privilégiée pour les sons de cloche synthétique ou de voix synthétique. CHANT permet également des glissandi entre deux sons. La troisième section est à cet égard particulièrement intéressante.

Structure de Mortuos Plango, Vivos Voco

L’œuvre est divisée en huit sections enchaînées et basées sur une série de huit notes prises parmi les partiels les plus faciles à entendre dans le son de la cloche, ces huit notes étant déduites directement ou par transposition d’octave des partiels de la cloche. Le début de chaque partie fait clairement entendre la note qui lui est associée grâce à des sons de cloche transposés à partir du son de cloche original, or c’est précisément le spectre de ce son de cloche qui est à l’origine des huit notes. De là une sorte de mise en abîme spectrale, une métacloche dont les partiels sont eux-mêmes des cloches. Il faut cependant remarquer l’inversion des sections cinq et six entre la version réalisée à l’origine sur les huit premières pistes d’un magnétophone 16 pistes et la version achevée en huit pistes pour la spatialisation. L’édition en stéréophonie sur CD est la version corrigée. Les commentaires analytiques ayant été réalisés à partir de la première version sont donc erronés.

Figure 7. Les huit notes fondamentales des huit sections

Selon le compositeur, « chacune des huit sections est annoncée par – et fondée sur – une cloche transposée aux hauteurs indiquées dans [la figure 7], ceci avec toutes les conséquences structurelles des hauteurs secondaires. »

La première est basée sur la fondamentale de la cloche tandis que la section finale fait aboutir l’œuvre sur l’octave inférieure. Les huit notes sont déduites des neuf premiers partiels de la cloche, les hauteurs étant ramenées au tempérament égal. Les sections III et IV sont fondées sur fa, quatrième degré (sous-dominante si le contexte était tonal) de la gamme diatonique basée sur do, la fondamentale de la cloche. Les notes par lesquelles débutent les sections V, VI et VII forment l’accord de septième de dominante construit sur cette sous-dominante (c’est-à-dire fa-la-do-mib). Une telle insistance sur la sous-dominante tend à donner à la pièce une coloration plagale. Par ailleurs, l’accord de septième de dominante indique une tendance « bémolisante » dans les dernières parties de l’œuvre. Ces deux constatations sont à rapprocher de la profonde admiration du compositeur pour les musiques non tonales comme le plain-chant. Jonathan Harvey crée ainsi une atmosphère musicale suggérant très librement le lieu qui a donné naissance à cette œuvre : la cathédrale de Winchester.

Les enregistrements ne donnant pas le repérage par section, le tableau suivant indique l’instant de départ de chaque section.

Tableau 1. Repérage du début des huit sections

Il est aisé de constater que les sections extrêmes sont beaucoup plus longues. Elles inscrivent l’ensemble sur deux solides piliers temporels. De plus, les durées sont approximativement en proportion inverse de la fréquence. En effet, une telle proportionnalité impliquerait, pour une durée de 100” correspondant à la fréquence 260 Hz du do3 à la première section, une durée de 200” à la huitième section pour la fréquence 130 Hz du do2. L’irrégularité de ce rapport temps/espace est constitutive de la poétique même de l’œuvre. Le choix a d’abord porté sur le résultat musical.

Le graphique de la figure 8 met en évidence l’architecture de l’œuvre. Les durées et les valeurs temporelles indiquées seront toujours celles relevées sur les enregistrements sur CD qui sont tous issus de la même copie numérique. Les deux sections extrêmes sont à la fois plus longues et plus graves. Plus généralement, la durée dépend de la hauteur des notes fondamentales de chaque section. Or les fondamentales de chaque section sont déduites des partiels découverts lors de l’analyse de la cloche. Mortuos Plango, Vivos Voco met ainsi en relation le spectre de la cloche de la cathédrale de Winchester avec les notes fondamentales de chaque section, mais aussi avec les durées de ces dernières.

Figure 8. Comparaison des durées et des hauteurs pour les huit sections

En outre, dans chacune des huit sections de l’œuvre, les formants d’une voyelle tirée du texte sont utilisés de manière privilégiée grâce au logiciel CHANT pour créer les sons de cloche synthétique ou de voix synthétique (tableau 2).

Tableau 2. Correspondance voyelles/sections

La spatialisation

Mortuos Plango, Vivos Voco est enregistré sur huit pistes correspondant à huit haut-parleurs qui doivent être disposés tout autour des auditeurs. La spatialisation étant conçue comme une écriture musicale élaborée avec précision, le compositeur a repéré chacun des huit haut-parleurs :

– L signifie left (gauche) ;

– R signifie right (droite) ;

– le haut-parleur situé face aux auditeurs est numéroté L7 ;

– le haut-parleur situé derrière les auditeurs est numéroté R8.

Figure 9. Disposition des haut-parleurs autour du public

Selon le compositeur, la spatialisation des sons place le public à l’intérieur de la cloche, la voix du jeune garçon tournant librement autour. Chaque son est soit fixé dans l’espace, soit mis en mouvement d’un haut-parleur à un autre selon une direction choisie précisément par Harvey dans un espace repéré par quatre points cardinaux. Ce code de représentation est inspiré de celui des brouillons du compositeur. Dans l’exemple de la figure 10, les sons auront tendance à se mouvoir de l’arrière droite à l’avant gauche et réciproquement.

Figure 10. Représentation d’une direction spatiale privilégiée

Chacune des huit sections de l’œuvre comporte une direction privilégiée différente. Dans une première approche, le compositeur avait utilisé huit possibilités réparties avec symétrie autour de l’articulation entre les sections IV et V. Les deux sections extrêmes possèdent ainsi des directions privilégiées déductibles l’une de l’autre (par rotation à 90°). Les autres directions sont également appariées, mais la symétrie a été en partie perdue par suite de l’inversion entre les sections V et VI.

Figure 11. Directions privilégiées de spatialisation des huit sections

La volonté du compositeur de maîtriser l’écriture se retrouve ainsi dans la mise en espace des sons, mais il ne s’agit pas d’une grammaire rigide, les directions de spatialisation choisies ne sont pas obligatoirement respectées, elles sont seulement privilégiées. Elaborer une construction sophistiquée tout en se réservant la possibilité de retoucher intuitivement à l’organisation musicale est l’un des traits dominants de l’œuvre de Jonathan Harvey.

Déploiement de l’œuvre

Première section

Sonagramme 1. La première section de Mortuos Plango, Vivos Voco

La première section présente successivement la cloche, la voix et la série génératrice. La voix et la cloche étant entendues avec peu de transformations, le compositeur expose ainsi le matériau sonore qu’il développera tout au long de sa pièce.

a. Présentation du son de la cloche : un appel en volée de cloches

Le son de la cloche est d’abord entendu transposé sur différentes hauteurs correspondant aux notes déduites de l’analyse fréquentielle de son spectre. Suivant le même procédé que sur l’ensemble des huit sections, chaque partiel de la cloche devient ainsi une nouvelle cloche contenant elle-même une série de partiels dépendant de la transposition. L’ensemble de ces nouvelles cloches forme une volée de cloches, un carillon sur lequel le compositeur installe l’atmosphère spirituelle de la pièce. Cette volée de cloches placée en exergue n’est pas sans suggérer un appel des fidèles à s’approcher du lieu saint.

b. Présentation du texte chanté : la voix de la cloche

A 16” du début, les voix rejoignent les cloches en formant une trame très dense qui se raréfie peu à peu de façon à préparer la présentation du texte. La voix du garçon expose alors (à 33”) le texte. Il est chanté sur do3, note pivot de cette première section et fondamentale de la cloche. Cette voix soliste est accompagnée par un chœur formé de la voix du garçon transformée et d’intensité plus faible.

c. Présentation de la mélodie génératrice de la forme

A 50” du début, les huit notes formant la mélodie génératrice des huit sections de l’œuvre sont présentées par la mise en évidence successivement de huit partiels de la cloche synthétique, mais dans un ordre légèrement différent puisque l’ordre original, avant l’inversion des cinquième et sixième sections, était do, sol, fa, fa, la, do, mib, do. De plus, la hum note do2 commence très tôt de façon à former un soutien dans le grave.

Figure 12. Cloches synthétiques de la première section (d’après un document préparatoire du compositeur)

La figure 12 représente un brouillon du compositeur sur lequel des flèches sont ajoutées pour indiquer les départs des nouveaux sons au milieu des sons précédents.

Contrairement au rapport inversement proportionnel des hauteurs et des durées sur l’ensemble de la pièce, les durées sont ici proportionnelles aux hauteurs. Le do2 dure 14” alors que le do3 ne dure que 7”. Les instants de départ correspondent au milieu du son précédent. Par exemple, le deuxième son sur sol4 démarre à 3,5”, c’est-à-dire lorsque le premier son sur do3 est rendu au milieu de sa durée (qui est de 7”). Le timbre de la cloche semble ainsi se déployer dans le temps, liant intimement la forme au timbre.

d. Nouvelle présentation de la cloche

A 1’01”, le texte est de nouveau présenté sous forme de chant recto tono. Cette fois, il est accompagné par un ensemble de transformations vocales formant un chœur polyphonique par des intonations et des tempi différents.

e. Deuxième présentation de la mélodie par les partiels de la cloche

Pour conclure la première section, les présentations de la voix et de la mélodie sont réitérées. Les parties appelées a, b, c, d, e s’enchaînent donc de la façon suivante :

Tableau 3. Plan de la première section

Le dernier son de cette première section est composé de la voyelle « o » émise sur fa3 puis de la consonne « t ». Cette consonne, accentuée dynamiquement, prépare le travail sur les consonnes de la section suivante. Ce type d’anticipation est fréquent à la fin des sections. Ce processus permet d’éviter une juxtaposition trop brutale des sections.

Deuxième section

Sonagramme 2. La deuxième section de Mortuos Plango, Vivos Voco

La deuxième section est fondée sur la note sol4. Un coup de cloche introduit la section puis la texture sonore comprend une cloche synthétique mixée avec la cloche naturelle transposée, et avec la voix de façon à mettre en évidence des battements dus aux différences de phase entre les signaux. Une réverbération et une lecture à vitesse variable des fichiers de sons ont été appliquées avec Music V. La voix poursuit par l’émission d’un mib4 puis d’un sol4 contenus dans le spectre de la cloche et une cloche aiguë transposée sur sib complète l’accord (à 19” du début de cette deuxième section). La volonté de fusion des deux sons dans le spectre de la cloche est ici évidente.

Sur cette nappe harmonique en decrescendo, à 12,5” puis 17”, le compositeur a placé une accumulation de consonnes. Ces attaques brusques contrastent avec le son harmonique soutenu.

A 23” (à 2’03” du début de l’œuvre), un épisode de transformation progressive de la voix naturelle (sur « Pre ») vers la cloche de synthèse fait entendre une autre manière de fusionner la voix et la cloche.

Ecoute 5. Interpolation de la voix vers la cloche. © Sargasso 1998. Available on the Jonathan Harvey CD “Tombeau De Messiaen” SCD28029 from www.sargasso.com

Il s’agit d’un morphing, d’une « transmutation » sonore dans laquelle un son, en changeant peu à peu de personnalité, se transforme progressivement en un autre son. Le principe acoustique de cette transformation réside dans la mise en correspondance des partiels des deux sons. En réalité, une voix synthétique réalisée avec le programme CHANT prend le relais de la voix naturelle de façon à pouvoir manipuler plus facilement les partiels dans Music V.

Figure 13 : Transformation progressive du timbre

Un premier glissando de la cloche (à 2’11” du début de l’œuvre) conclut la deuxième section et prépare la troisième.

Troisième section

Sonagramme 3. La troisième section de Mortuos Plango, Vivos Voco

Comme la fin de la section précédente l’annonçait, cette troisième section met en valeur les possibilités expressives des glissandi de cloche. Le fa3 de la cloche introduit cette section à 2’13” à partir du début de l’œuvre en énonçant sa note de base. Chacune des trois parties de cette section est basée sur une série de glissandi : huit puis trois puis un seul glissando, brusquement interrompus (à 24”) par une volée de cloches qui forme une ponctuation. Une nouvelle scansion apparaît (à 52”) par la battue d’une cloche sur un do3 puis un fa4 abaissé d’environ un quart de ton.

Il est aisé de repérer les glissandi sur le sonagramme de la figure 14. Les traits obliques représentent les glissements des partiels. Cette fois, le compositeur n’utilise pas seulement la décomposition du spectre, mais il la fait vivre de façon dynamique. Mais ces glissandi ne sont pas de simples translations de hauteur réalisées par Music V. Afin d’éviter un parallélisme trop évident, le compositeur a choisi des tranches de spectre différentes comme sons initiaux et finaux. La note centrale ainsi définie constitue le pivot de la modulation.

Le dernier glissando commençant à 52” et qui forme à lui seul le contenu de la troisième partie de cette troisième section est plus lent que les autres et donc plus aisé à apprécier par l’écoute. Le compositeur a pris comme son de départ une partie des partiels de la cloche, ici les partiels de 13 à 20, puis il a conservé intact le partiel 13 choisi comme note pivot. Celui-ci n’est donc pas transposé. Le tableau 4 donne les caractéristiques du son de départ.

Le son d’arrivée est basé sur une autre série de partiels du même son de cloche, les partiels 7 à 14. Cette nouvelle série de partiels permet au compositeur de définir un modèle pour le timbre terminant le glissando (tableau 5).

Le partiel 7, choisi par le compositeur comme continuation de la note pivot, doit donc être placé à la même hauteur que le partiel 13 (1 220 Hz) qui est la note pivot du son de départ du glissando. Les autres partiels du son d’arrivée sont calculés à partir de cette note pivot tout en conservant les intervalles relatifs au sein de la série servant de modèle. La série de partiels initiale étant de rang plus élevé que la série cible, les intervalles vont s’élargir puisque les intervalles entre les partiels sont inversement proportionnels à leur rang (les partiels les plus aigus sont généralement plus resserrés que les partiels graves).

Figure 14. Sonagramme de la troisième section

Tableau 4. Son de départ du glissando final de la troisième section

Tableau 5. Caractéristiques du modèle de fin

Une fois appliqués les intervalles de la série de partiels du son du modèle de l’arrivée à partir du partiel pivot à 1 220 Hz, le son d’arrivée comporte donc les partiels indiqués par le tableau 6. Entre le son de départ et celui d’arrivée, le glissando se fait par une interpolation linéaire de chaque partiel, interpolation se traduisant par les traits obliques sur le sonagramme de la figure 14 et les flèches sur la figure 15. De manière simplifiée, il est donc possible de schématiser le dernier glissando de la section comme sur la figure 15 à comparer à la partie droite de la figure 14.

Tableau 6. Son d’arrivée du glissando

Figure 15. Glissando spectral

Ecoute 6. le grand glissando spectral à la fin de la troisième section. © Sargasso 1998. Available on the Jonathan Harvey CD “Tombeau De Messiaen” SCD28029 from www.sargasso.com

Il ne s’agit donc pas d’une transposition de hauteur avec un timbre conservé, mais d’un glissando timbrique possédant un effet acoustique de transposition de hauteur. Le compositeur précise :

Ainsi je modulais d’une cloche à l’autre, d’une grande cloche à une plus petite, par un procédé consistant à faire glisser des sons sinusoïdaux avec l’ordinateur. C’était un spectralisme modulant, et le spectralisme a pris une importance considérable dans mes idées à cette époque. Il s’agissait, bien entendu, d’un geste visant l’intégration ; et le spectralisme reste peut-être le plus important en tant que grammaire à la fin de l’évolution musicale de ce siècle.¹

Dans la troisième section, douze glissandi spectraux sont ainsi distribués en trois parties séparées par deux ponctuations de battues de cloche :

– 1ère partie : huit glissandi construits sur les partiels pivots : 4, 8, 14, 17, 10, 9, 19, 12 ;

– 2ème partie : trois glissandi avec les partiels pivots : 4, 9, 16 ;

– 3ème partie : un glissando avec le partiel pivot : 13.

Les glissandi spectraux de la première partie enchaînent leurs partiels pivots alors que ceux de la deuxième partie sont indépendants et seulement juxtaposés au mixage. Cette troisième section, dans laquelle la voix est absente, a été construite en totalité sur les sons de cloche en glissandi ponctués par des coups de cloche.

Quatrième section

Sonagramme 4. La quatrième section de Mortuos Plango, Vivos Voco

La quatrième section est encadrée par deux glissandi obtenus par le même procédé de pivot (cette fois le partiel 4) que dans la section précédente. L’enchaînement au glissando conclusif est particulièrement brutal. Un glissando de très faible intensité et situé dans les fréquences élevées parcourt la section entière. Cette section commence à 3’30” du début de l’œuvre par la première voyelle du mot plango. Dans l’enregistrement original, le jeune garçon chantait recto tono sauf à cet endroit où une brève ornementation sous forme d’une broderie à la tierce mineure supérieure apparaît (cf. Figure 5). Cette broderie ouvre la quatrième section aussitôt suivie d’une battue de cloche sur la même note (fa4) qui prolonge la voix d’une longue et étrange résonance.

La plus grande partie de cette quatrième section s’articule autour de l’ambiguïté des timbres. La voix et la cloche synthétisées, tout en restant proches des sons naturels, ont permis au compositeur de manipuler plus facilement les partiels des deux sons et de passer insensiblement de l’un à l’autre. Pour le compositeur qui a écrit sur un brouillon de préparation « Bell of boys, boy of bells », la cloche semble être faite avec la voix du garçon tandis que le matériau créateur du timbre de la voix du garçon paraît provenir de sons de cloches. Cette quatrième section très statique semble toute entière consister en une longue résonance de l’ornementation vocale énoncée au début sur « plan » (de plango).

Cinquième section

Sonagramme 5. La cinquième section de Mortuos Plango, Vivos Voco

Un bref silence débouche sur la brusque attaque d’un son synthétique à 4’09” à partir du début de l’œuvre. Cette attaque marque le début de la cinquième section dans laquelle chaque partiel de la voix naturelle a été isolé puis mémorisé dans un fichier informatique.

Cinq glissandi spectraux obtenus par le même procédé de partiel pivot que dans la section III sont répartis en quatre glissandi descendants successifs suivis d’un glissando ascendant commençant à 35” du début de la section. Les partiels pivots de ces glissandi spectraux (Cf. l’analyse de la troisième section) sont 4, 7, 9, 13 et 20. La voix intervient en colorant la texture harmonique et par l’utilisation répétée du mot *Preces.*Les deux syllabes de Preces (à 20”) ont été transposées de façon à former un mouvement mélodique descendant : do4, do3. Ce geste mélodique possède une allure cadentielle et est réitéré une fois (à 26”).

Ecoute 7. Le mot Preces. © Sargasso 1998. Available on the Jonathan Harvey CD “Tombeau De Messiaen” SCD28029 from www.sargasso.com

Precesveut dire « prière ». La mise en valeur de ce mot par sa situation et par sa mélodie cadentielle affirme l’atmosphère spirituelle de l’ensemble de la pièce et plus particulièrement de cette section méditative. Situé au milieu de la pièce (à 4’31” sur 8’56”), il en constitue le centre de gravité. Ce passage apparaît comme le climax d’une œuvre mettant en scène la pureté de l’enfant et tournée vers la spiritualité d’un lieu de prière. La cloche représente la matérialité de l’église et appelle le peuple de Dieu à la prière :Vivos ad Preces Voco (« J’appelle les vivants ») tandis que la voix du jeune garçon semble suggérer une symbolisation du chrétien se présentant devant Dieu avec l’humilité du petit enfant. Pour le compositeur, cette idée est une évocation générale et ne donne pas lieu à un véritablement argument programmatique pour la pièce.

Sixième section

Sonagramme 6. La sixième section de Mortuos Plango, Vivos Voco

Cette section commence à 4’58” du début de l’œuvre avec une battue de la cloche sur la4 prolongée pendant 19” par un carillon basé sur quelques coups de cloches constituées de partiels synthétisés. La voix de synthèse réalisée avec le programme CHANT, jusqu’alors très lointaine, devient ensuite plus présente autour de la voyelle « a ». A 26” à partir du début de la section, les fichiers de la voix de synthèse commencent à être lus alternativement en avant et en arrière grâce à Music V.

Ecoute 8. Lecture en avant et en arrière. © Sargasso 1998. Available on the Jonathan Harvey CD “Tombeau De Messiaen” SCD28029 from www.sargasso.com

Suit un passage virtuose sur de très courts fragments vocaux contenant des voyelles et des consonnes (à 31”). Le résultat sonore est un geste vocal proche de celui d’une vocalise de soprano colorature.

Ecoute 9. Geste virtuose de la voix. © Sargasso 1998. Available on the Jonathan Harvey CD “Tombeau De Messiaen” SCD28029 from www.sargasso.com

Un traitement identique est ensuite appliqué à la cloche (à 33”).

Ecoute 10. Geste virtuose de la cloche. © Sargasso 1998. Available on the Jonathan Harvey CD “Tombeau De Messiaen” SCD28029 from www.sargasso.com

La forme de cette section est bipartite, les cloches occupant la première partie tandis que les voix investissent la deuxième. La transition entre les deux parties est assurée par une enveloppe d’amplitude dessinant un crescendo immédiatement suivi d’un decrescendo. La conclusion évoque la volée de partiels de la première partie.

Quelques éléments rappellent les sections précédentes :

– le glissando du début utilise les mêmes processus d’élaboration que les glissandi spectraux de la troisième section. Ces glissandi sont présents dans toutes les parties qui suivent leur première apparition et renforcent la cohérence de l’ensemble de l’œuvre en donnant à entendre un motif spectral aisément repérable et mémorisable ;

– la section est introduite, comme toutes les autres, par un coup de cloche, autre élément de cohérence, émis à la hauteur de la note propre à la section, ici un la4 (voir les notes générant chaque section, figure 7).

En revanche, le rythme de déclenchement de lecture des fichiers, notamment l’apparition du motif de colorature, contraste fortement avec la section précédente très méditative.

Septième section

Sonagramme 7. La septième section de Mortuos Plango, Vivos Voco

Un réservoir d’accords donne lieu à un développement dans la partie centrale de cette avant-dernière section. Elle peut se décomposer en une introduction (A), une partie centrale (B) et une conclusion (C).

A – L’introduction de la section fait entendre un coup de cloche transposée sur mib3 (à 5’34” du début de l’œuvre) puis une lecture en avant et en arrière du fichier informatique correspondant.

Ecoute 11. Introduction de la section 7. © Sargasso 1998. Available on the Jonathan Harvey CD “Tombeau De Messiaen” SCD28029 from www.sargasso.com

B – Après une transition brutale à 9”, la résonance du son de cloche sur mib3 est mis en boucle pendant toute la durée de la section et forme ainsi une texture de soutien pour tous les accords qui vont suivre.

Ecoute 12. Transition brutale. © Sargasso 1998. Available on the Jonathan Harvey CD “Tombeau De Messiaen” SCD28029 from www.sargasso.com

Cette boucle démarre avec un enregistrement de voix naturelle sur « go » (de plango), évolue vers une voix synthétique puis fait entendre une cloche synthétique et enfin une cloche naturelle. La boucle est parcourue alternativement en avant et en arrière, reprenant ainsi un processus initié dans la section précédente. La plus grande partie de la section est basée sur une série de huit accords formés de partiels de la voyelle « o » tirée du mot voco. Les accords forment des cloches possédant un spectre de voix de garçon, des bells of boy.

Le tableau 7 montre ces huit accords donnés par les fréquences (exprimées en Hz) de leurs notes. On peut remarquer que la note la plus grave est un do2 (130 Hz) qui correspond à la hum note (note de bourdon de la cloche). Ces huit accords sont répartis en quatre séquences successives à partir de 9” après le début de la section (tableau 8). De plus, des transpositions interviennent en décalage par rapport aux extrémités des séquences. Dans le tableau 9, les transpositions sont données en fonction de la fondamentale do3 (260 Hz) de la cloche. Ces accords ne sont pas juxtaposés brutalement, mais enchaînés progressivement (crossfading) de telle façon qu’ils deviennent une trame sonore mouvante.

C – La coda de cette section est formée par une lecture en avant – en arrière.

Ecoute 13. Lecture avant-arrière entre cloche et voix. © Sargasso 1998. Available on the Jonathan Harvey CD “Tombeau De Messiaen” SCD28029 from www.sargasso.com

Ce procédé déjà utilisé dans l’introduction de cette septième section, mais ici, quatre sons successifs sont enchaînés dans l’algorithme de Music V : cloche naturelle, cloche synthétique, voix synthétique et voix naturelle. Le son produit par la voix naturelle est la voyelle « o » de Voco, voyelle privilégiée déjà utilisée pour former les accords de la partie centrale de cette section.

Tableau 7. Les huit accords de la septième section

La septième section met en valeur le jeu sur l’ambiguïté entre la voix de garçon et le son de la cloche, d’une part en formant des accords-cloches basés sur les partiels de la voyelle « o » et d’autre part en introduisant des allées et venues dans la lecture d’un fichier informatique contenant des sons de cloche et de voix. Ce dernier procédé sera prolongé en decrescendo au début de la section finale et formera alors une transition entre les deux sections enchaînées.

Tableau 8. Les quatre séquences d’accords (les valeurs temporelles entre parenthèses indiquent approximativement l’instant de début des séquences)

Tableau 9. Les quatre séquences d’accords et les transpositions (la présence de la voix dans certains accords est indiquée par un « V ». Un « X » dans une case indique l’absence de cet accord dans la séquence en cours)

Huitième section

Sonagramme 8. La hutième section de Mortuos Plango, Vivos Voco

La huitième et dernière section débute à 6’32” du début de l’œuvre. Cette fois, la cloche a été transposée d’une octave vers le grave en modifiant la vitesse de lecture de la bande analogique originale. La fondamentale se trouve ainsi transposée sur do2 à la fréquence de 130 Hz. Cette section finale rappelle symétriquement la première section par la volée de cloches qui, comme le texte gravé sur la cloche l’indique, « compte les heures qui s’enfuient », « pleure les morts » et « appelle les vivants à la prière ». Cette volée disparaît après un dernier coup à 1’39” du début de la section.

Un accord de la voix ponctue huit fois de façon irrégulière la volée de cloche. Cet accord est construit grâce à la lecture de huit sons vocaux naturels, des « um » (de numero) transposés sur les fréquences de huit partiels de la cloche lue à demi vitesse. Les fréquences ayant été mesurées de nouveau à partir du son deux fois plus grave obtenu, les différences qu’il est aisé de constater entre les fréquences indiquées sur la figure 3 (523/2, 690/2, 700/2, etc. ) et celles relevées sur le tableau 10 proviennent de l’imprécision des mesures effectuées à l’époque.

La fin de l’œuvre est basée sur le mouvement de lecture alterné avant – arrière des sons de cloche avec des enveloppes d’amplitude modifiées. 1’28” après le début de la section, deux cloches artificielles très lentes apparaissent progressivement (les partiels graves d’abord). Elles sont basées sur un do2 (130 Hz) et un do3 (260 Hz).

C’est sur le spectre inharmonique très riche de la cloche ténor de la cathédrale de Winchester que toute l’œuvre est fondée, c’est en le faisant entendre qu’elle s’achève. A propos du decrescendo final, le compositeur évoque une conclusion musicale suggérant la paix intérieure qui s’impose au fidèle sous ces voûtes habitées par les voix des choristes.

Tableau 10 : Les partiels formant les notes des accords de la voix

Légende des sonogrammes

Conclusion

Dans cette œuvre, Jonathan Harvey a mis en perspective les timbres de la voix et de la cloche en utilisant aussi bien la richesse de chacun de ces sons que les nombreuses possibilités de leur mise en relation. La musique extrêmement dense et construite reste cependant accessible à une première écoute grâce à la beauté des spectres fréquentiels contenus dans les sons naturels et artificiels et à l’architecture clairement mise en évidence. Le spectralisme a pris une importance considérable pour Jonathan Harvey.

Il est également aisé de constater à quel point le compositeur a structuré son œuvre par des procédés combinatoires sur les hauteurs (les notes générant chaque section par exemple), les timbres (les glissandi spectraux par note pivot de la troisième section) et les durées (le rapport entre la hauteur des notes fondamentales et la durée de chaque section). Sa deuxième pièce réalisée à l’Ircam, Bhakti(1982), présente des traits similaires, notamment dans le neuvième mouvement. L’influence de son maître Milton Babbitt, rencontré à l’Université de Princeton en 1969-1970 est ici déterminante.

Par ailleurs, il n’est pas inutile de rapprocher Mortuos Plango, Vivos Voco de Gesang der Jünglinge et de Telemusik. Ces deux pièces ont été composées bien avant Mortuos Plango, Vivos Voco par Karlheinz Stockhausen. Datant de 1956 et composée au studio de Cologne, Gesang der Jünglinge est l’une des premières œuvres de l’histoire de l’électroacoustique à mettre en relation des sons électroniques et des sons enregistrés. Plus de vingt ans avant Mortuos Plango, Vivos Voco, la voix y constitue un élément essentiel de l’expression musicale dans une composition réalisée avec des machines. Mais si l’œuvre de Stockhausen est conçue à l’aide d’une technologie analogique et sans pouvoir utiliser des méthodes d’analyse-synthèse, Jonathan Harvey s’appuie sur l’ordinateur et l’analyse spectrale. Bien que toutes les deux soient d’inspiration chrétienne, les deux œuvres se différencient par le choix et le traitement des textes. Dix ans après Gesang der Jünglinge, Stockhausen compose Telemusik pour bande seule au Studio for electronic music de la radio japonaise NHK. La version originale était spatialisée sur cinq canaux et, comme Mortuos Plango, Vivos Voco elle fait largement appel aux transformations de sons concrets. De plus, comme l’œuvre de Jonathan Harvey, chacune des trente-deux sections de Telemusik commence par un son percussif. Mais contrairement à Mortuos Plango, Vivos Voco, la logique interne de l’œuvre de Stockhausen ne repose pas sur une série de hauteurs issue d’une analyse acoustique. Ce sont les percussions traditionnelles japonaises ouvrant chaque section qui préfigurent par la longueur de leur résonance la durée de chacune d’entre elles. Parmi ces percussions, le Taku, l’instrument le moins résonnant, marque le début de la section la plus courte (13”). Enfin, les transformations sonores de Telemusik sont assurées par des dispositifs électroniques comme les filtres, les modulateurs d’amplitude ou à anneau. L’informatique n’est pas utilisée. Si les œuvres de Karlheinz Stockhausen et de Jonathan Harvey peuvent être rapprochées puisqu’elles aboutissent à une symbiose d’éléments sonores très différents, elles restent cependant exemplaires des préoccupations techniques et esthétiques propres à leurs créateurs.

La dialectique de Mortuos Plango, Vivos Voco repose quant à elle sur l’ambiguïté provoquée entre le son de la cloche et celui de la voix du garçon. Jonathan Harvey s’est souvent exprimé sur son intérêt pour l’ambiguïté en mettant en exergue sa fascination pour le jeu entre fusion et fission, entre identité et dualité des timbres, notamment dans son article « Le Miroir de l’ambiguïté » ², qui a été publié en français dans le recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Le Timbre, métaphore pour la composition, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. Mis au service de cet intérêt pour la qualité spectrale du son, l’outil informatique est transcendé par les préoccupations spirituelles du compositeur. La technique devient ainsi un levier permettant d’exprimer une pensée demeurant occidentale, mais fortement imprégnée par une attirance pour un bouddhisme plus humaniste que religieux.

Références

Liens

• Editeur Faber Music : www.fabermusic.co.uk

Eléments bibliographiques

• Allen, J. Anthony, « Jonathan Harvey, Mortuos Plango, Vivos Voco: An Analytical Method for Timbre Analysis and Notation », Proceedings of the third annual Spark Festival of Electronic Music and Art, University of Minnesota, Minneapolis, Minnesota, USA, 2005, p. 78-79, et http://www.janthonyallen.com/compositions/media/Harvey.pdf

• Bossis, Bruno, Analyse deMortuos Plango, Vivos Vocode Jonathan Harvey, analyse hypermédia, Paris, serveur de la Médiathèque de l’Ircam, consultation intranet, 2001.

• Bossis, Bruno, « Mortuos Plango, Vivos Voco de Jonathan Harvey ou le miroir de la spiritualité », Musurgia, vol. XI, numéro double 1-2, 2004, p. 119-144.

• Bossis, Bruno, La Voix et la machine, la vocalité artificielle dans la musique contemporaine, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, collection Æsthetica, 2005.

• Clarke, Michael, « Jonathan Harvey’s Mortuos Plango, Vivos Voco », Analytical Methods of Electroacoustic Music, Londres, Routledge, 2006, p. 111-143.

• Dirks, Patricia Lynn, « An Analysis of Jonathan Harvey’s Mortuos Plango, Vivos Voco », eContact!, 9.2, mars 2007, http://cec.sonus.ca/econtact/9_2/dirks.html

• Harvey, Jonathan, « Reflection after composition », Tempo, n° 140, 1982, p. 2-4.

• Harvey, Jonathan, « The Mirror of Ambiguity », The language of Electroacoustic Music, Londres, Macmillan, 1986, p. 175-190.

• Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466.

• Harvey, Jonathan, « The Metaphysics of Live Electronics », Contemporary Music Review, 8/3 (1999), p. 79-82.

• Harvey, Jonathan, In Quest of Spirit, Berkeley, University of California Press, 1999.

• Harvey, Jonathan, Music and Inspiration, Londres, Faber and Faber, 1999.

• Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000.

Eléments discographiques

• Dufourt, Ferneyhough, Harvey, Höller, Erato, Erato, ECD 88261, 1984-1985.

• Harvey, Jonathan, Tombeau de Messiean ; Mortuos Plango, Vivos voco (remixed 1999) ; Four images after yeats ; Ritual Melodies, Sargasso, SCD28029, 1999.

• Computer Music Currents 5, Wergo, WER 20252, 2006.

• Unknown Public, UPCD 01 (cité sur le catalogue Faber)

• Sargasso, 28044 (cité sur le catalogue Faber)

© photo de Jonathan Harvey : Jane Shircliff.

¹: Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44.
²: Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466.