Ces bagatelles, commandées par le ministère des Affaires Culturelles du Baden-Württemberg (avec le soutien de l'Institut français de Hongrie) pour l'ensemble Recherche et créées au festival de Witten, en Allemagne, le 22 avril 1995, forment un art poétique qui sonde le réseau de nos influences musicales. Qu'y a-t-il d'irréductible dans l'essence française en musique ? En quoi certaines de nos œuvres sont si « typiquement françaises » comme on nous le dit parfois à l'étranger, alors que beaucoup d'entre nous sont absolument irrigués par la musique allemande ? Ces pièces, qui jouent avec les typologies du recueil ou de la suite, sont une sorte de jeu de marelle où le ciel et la terre sont de part et d'autre du Rhin.

1. 1. L'Harmonieux Forgeron (scherzo-trio-scherzo).
2. Solo de clarinette (un souffle) : Les trois instruments à vent devaient être tout à fait solistes dans ces pièces, mais peu à peu la matière a cristallisé autour d'eux et leurs solos sont comme évités.
3. Effet de nuit sur… : C'est ici la pièce d'atmosphère dans laquelle les Français sont réputés exceller. Voire ... Il faut changer le nom de la ville selon l'endroit où la musique est jouée.
4. Les barricades mystérieuses (vivement) : La pièce verticale du recueil : une série de onze accords de densités différentes est répétée sept fois avec toujours un accord par mesure. Chaque accord est instrumenté différemment, sauf le premier qui fonctionne comme une sorte de refrain annonçant le début de chaque cycle de onze. Cette musique est un précipité de l'instrumentation charnue des « chercheurs d'or devenus joailliers » dont parle Helmut Lachemann, pensant aux produits les plus calibrés de la musique française d'aujourd'hui. Le titre est emprunté à Couperin.
5. Solo de hautbois (une tierce) : Le hautbois n'est pas très exposé dans ces bagatelles. Il ne joue pas du tout dans les pièces 2 et 8, et sans anche (c'est-à-dire en émettant des souffles presque imperceptibles) dans les pièces 1, 6 et 9. Dans son propre solo, il ne joue que deux notes « scène aux champs » qui sont comme le stéréotype bloqué de l'appel pastoral auquel il est traditionnellement associé.
6. Knochenmusik : On peut aller à la source du son instrumental en ne considérant que le geste qui le produit et en éliminant le média qui nous le rend audible : le souffle dans un cas, l'archet dans l'autre. D'où ici une musique spectrale, mais pas dans les sens où une école française l'a développée. La musique sans la chair : quand il n'en reste que les ossements et les arêtes.
7. Hommage à Claire-Jeanne Jézéquel (deux notes) : Cette pièce a été conçue pendant la représentation d'une tragédie de Sénèque (Thyeste). Deux fréquences infimes, venues peut-être d'un projecteur ou de la climatisation du théâtre – m'avaient ce soir-là semblé comme un appel fortuit qui renvoyait à l'art d'une jeune femme sculpteur dont j'envie la faculté de faire des objets silencieux, blancs, parfaits, posés au ras du sol et qu'on pourrait presque ne pas voir. Je voudrais imaginer l'équivalent en musique : un art absenté, courant le long des plinthes comme un soulignement de ce que les limites de la perception peuvent nous enseigner en renouvelant la vision et l'écoute.
8. Solo de flûte (un sifflet lointain) : La flûte joue en whistle tone et les archets sur ce qu'un violoniste aujourd'hui disparu (Jean Tuffet) appelait « les colophanes éternelles ». Mélopée lointaine (là où les harmoniques sifflés sont près de se rompre) à laquelle répondent les antiphonies flûtées des cordes.
9. Petite danse macabre (und E. D. ist auch dabei...) : Cette pièce est une sorte de miniaturisation d'une autre pièce en sextuor, Le gel, par jeu, danse macabre joyeuse (cf. Saint-Saëns) dans la tradition médiévale, qui était dédiée à l'univers lumineux et mortifère de la poétesse américaine Emily Dickinson, sans doute l'un des plus grands poètes de tous les temps.