La première version (incomplète : fragments 1-4, 6-11, 13, 18 et 25) pour haute-contre et ensemble baroque, 2000, 25 minutes, a été créée le 30 septembre 2000, festival Voix Nouvelles, abbaye de Royaumont, France, par Gérard Lesne : haute-contre, Il Seminario Musicale.
Date d'achèvement : 23 mai 2000, première version ; 30 juillet 2002, version définitive.

Le titre du recueil fait explicitement allusion à la forme picturale, très en vogue dans les Flandres baroques de la première moitié du XVIIe siècle.

Le recueil rassemble pour l'instant (septembre 2000) treize pièces de durées variables, plutôt orientées vers la miniature : la plus longue n'excède pas quatre minutes, quant à la plus courte, ses dix secondes la confinent à l'aphorisme. Le cycle complet, une fois achevé, comptera vingt-cinq pièces et adjoindra à l'ensemble de ce soir quatre clavecins répartis autour du public, ainsi qu'une soprano en écho du haute-contre, elle-même également placée en dehors de la scène.

Les vanités baroques flamandes installent un rapport subtil entre l'objet perçu (un verre renversé, un fruit gâté, un ouvrage de géométrie...) et ses sous-entendus symboliques ou métaphoriques. Ce type de rapport est au centre de mon recueil : un geste musical écrit aujourd'hui, qu'on le veuille ou non, est souvent le symptôme d'une évocation rhétorique jadis codifiée. A l'heure où l'ensemble du passé est intensivement consommé, la concomitance d'une musique nouvellement composée et d'arrières-plans historiques lointains ou non implique que l'écriture prenne en charge d'une manière ou d'une autre cette connivence particulière. En outre, l'usage d'instruments anciens, assez nettement situés historiquement, aiguille l'écriture et l'écoute à travers un réseau de références plus ténu que ne le permettraient leurs équivalents modernes.

De même que certaines formes musicales récurrentes émaillent le cycle entier, certains auteurs apparaîtront périodiquement : des réflexions lues chez Montaigne soutiendront les échos de chorals hiératiques. Ailleurs, tant du point de vue du texte que du point de vue musical, « des cas particuliers » traiteront de sujets s'écartant très légèrement de la sphère propre aux vanités : le couple mélancolie-géométrie notamment, qui a nourri une vaste littérature spéculative ainsi qu'une riche iconographie, et évoqué par le pseudo-Aristote des Problèmes, Alain de Lisle, ou le décadent Properce. Ailleurs encore, c'est vers les utopies que le modèle des vanités dirigeront leurs sous-entendus : celles en particulier des philosophes matérialistes français du XVIIIe siècle (d'Holbach et Meslier) dont le projet (des hommes — et des femmes — sans préjugés) nous fait aujourd'hui tant défaut.

La forme aphoristique évoque immanquablement la polémique critique dont elle constitue encore la munition. En l'occurrence, mon cycle de Vanités représente également une sorte d'état des lieux de mes positions critiques sur le terrain de la théorie esthétique. Il me semble d'ailleurs qu'en la matière, les points de vue réactionnaires disponibles en ce moment constituent une collection presque infinie : de la croyance obscurantiste tenace prônant à tout prix la « lisibilité » du texte chanté — voire du texte musical tout court — (que penser alors des Ballades de Ciconia, de la Messe en si, ou du Pierrot lunaire ?), à l'usage de formes du passé imitées servilement sans recours aucun à une quelconque médiation critique (pseudo-Dufay ou crypto-Gesualdo emballé sous vide), en passant par d'obscurs critères de rentabilité dictant à la notation de la musique une « efficacité » par ailleurs illusoire, efficacité qui obscurcit autant les intentions réelles du compositeur, qu'elle met en lumière le déficit de connaissance théorique et historique des sectateurs. Notons en passant que les héritiers de l'avant-garde ne sont nullement à l'abri de telles postures réactionnaires.

Pour en finir, de même que dans les vanités de Willem Kalf, où un rayon de lumière fait se détacher la préciosité des objets du noir le plus profond, les nuances les plus restreintes de cette pièce — quelquefois à l'orée du silence — seront les conditions critiques de l'écoute des détails les plus ciselés.

J'espère faire écouter une musique qui soit en perspective critique avec elle-même, dans laquelle les figures mises en tension pourraient autant être considérées comme le vocabulaire propre à cette œuvre, que comme les émergences conscientes du lexique légué par l'histoire.