sur des poèmes de Hölderlin (Scardanelli)
(partiel) Allemagne, Donaueschingen, Festival
Aurèle Nicolet : flûte, Schola Cantorum de Stuttgart, direction : Clytus Gottwald, orchestre symphonique du Südwestfunk Baden-Baden, direction : Heinz Holliger.
Plus on se rapproche de ces strophes qui, avec leur extrême simplicité apparente, ressemblent presque à des chansons (elles comportent des iambes à cinq et six pieds, et les rimes féminines n’ont de pureté que par l’orthographe), plus elles dévoilent l’interdiction qu’elles recèlent : « Noli me tangere » 1. Une paroi de verre semble séparer l’observateur de la nature idyllique, au repos, ainsi que des êtres humains qui s’y déplacent. Rien du « bruissement de l’air doux » ne la traverse pour atteindre l’espace acoustiquement mort. L’« éclat de la nature » devient un rayon éblouissant et douloureux qui heurte la paroi, laquelle agit comme un verre ardent. L’ « homme qui contemple paisiblement » est exclu (un expulsé ?). Pour lui, le « calme de la nature » devient la rigidité cadavérique de la nature, le silence, un silence de mort : une scène idyllique figée et contrainte au mutisme, une véritable « nature morte ».
Ces poèmes sobres, dont la paix respire un tel équilibre, ces poèmes contemplatifs, que Hölderlin rédigeait toujours « à la demande » de ses visiteurs « contre une pipe de tabac », sont en réalité des masques verbaux derrière lesquels le poète, « battu par Apollon », profondément atteint, tente de s’abriter. Il demeure caché, avec une telle opiniâtreté qu’il se débarrasse aussi de son propre nom et donne à ses poèmes des millésimes qui placent le lecteur dans une complète confusion. La datation de ces poèmes, écrits entre 1833 et 1843, va du « 3 mars 1648 » au « 9 mars 1940 » !
Ils sont le plus souvent signés du nom de Scardanelli, qui était, avec Buonarotte et Rosetti, l’un des pseudonymes derrière lesquels Hölderlin cherchait à se cacher.
Heinz Holliger.
L’œuvre s’appuie sur les textes que Hölderlin écrivit au cours de la seconde moitié de sa vie — il était alors reclus à Tübingen, dans la maison du menuisier Zimmer. Ces poèmes, réalisés le plus souvent à la demande d’un visiteur, Hölderlin les signait du nom mystérieux de Scardanelli et il les affublait des dates les plus fantaisistes (le 3 mars 1648, le 15 novembre 1759, le 9 mars 1940, etc.). L’auteur d’Hypérion n’était-il pas devenu fou ? C’est en tout cas ce que pensaient ses amis — et parmi eux le poète Mörike : ils n’hésitèrent pas à en jeter une grande partie. Holliger a été intrigué par ces textes qui sont comme le négatif des grandes œuvres de Hölderlin, auxquelles ils s’opposent par la simplicité, la régularité métrique, la naïveté et l’absence de toute subjectivité. Il a été attiré par cela même qui avait décontenancé les contemporains du poète, et jusqu’à ses exégètes les plus savants : le renoncement à tout ce qui avait fondé l’expérience poétique hölderlinienne. Car cette langue privée de métaphores et de fulgurances dévoile une impossibilité historique : l’avènement de la société nouvelle dont Hölderlin avait rêvé. Elle enregistre l’effondrement des valeurs liées aux idéaux de la Révolution française et de la Grèce antique, que Hölderlin avait chantées avec un lyrisme flamboyant dans Hypérion. Si la poésie visionnaire des grands hymnes était en effet porteuse d’un espoir messianique, les derniers poèmes se situent, comme leurs dates l’indiquent, hors du temps. Ils offrent une image presque édénique de la nature et de l’homme, loin de toute domination et de tout projet social, loin des élans et des révoltes du passé : désormais, « toute plainte est bannie ».
Adoptant une forme conventionnelle dénuée de toute tension, ils invitent à la célébration sereine de l’étant : « Sans être dérangé, l’homme saisit le charme de l’année et considère la perfection de l’existence ». Holliger a fait de cette absence de tension le principe de son œuvre, transposant dans la musique la transparence mystérieuse des poèmes. L’œuvre est sans commencement ni fin ; elle ne comporte aucun point culminant, rien qui soit visé comme un sommet ou un point d’aboutissement, qui ressemble à une introduction ou à une coda, à un développement, à une réexposition, à un dénouement. De forme circulaire, Scardanelli-Zyklus (« Cycle Scardanelli ») échappe aux caractéristiques d’une dramaturgie classique : pendant près de trois heures, l’œuvre se déploie dans son caractère d’inexorabilité et de hiératisme, telle une cérémonie. Elle n’a pas été conçue comme une totalité, dans l’esprit de la forme monumentale, mais comme un journal dont les feuillets, liés à une idée centrale, s’ajoutent les uns aux autres. Véritable work in progress, l’œuvre s’est développée sur plus de quinze ans, de 1975 à 1991, et elle reste ouverte. Par trois fois, le chœur nous fait parcourir le cycle des saisons : ce sont les Jahreszeiten, qui forment le cercle central de l’œuvre, et qui furent écrites entre 1975 et 1979. Des pièces instrumentales faisant appel à des formations diverses constituent un second cercle : ce sont des commentaires, des exercices au double sens compositionnel et spirituel : Übungen zu Scardanelli.
Un troisième cercle, plus bref, est lié à la flûte (l’instrument de Hölderlin), sous forme concertante ou en solo. Chaque pièce, pourtant, demeure autonome : chacune peut être jouée séparément. L’ordre dans lequel les pièces sont présentées reste libre, les seules contraintes étant celles de l’alternance entre parties vocales et instrumentales, et du mouvement circulaire — la succession Printemps, Été, Automne, Hiver à partir de n’importe quelle saison. De même, il est possible de jouer la totalité des morceaux (vingt-quatre à ce jour) ou une partie seulement. La structure diachronique des trois cycles de saisons correspond donc à la structure synchronique des trois cercles enchevêtrés.
La liberté laissée aux interprètes, qu’on retrouve dans le détail de la composition, n’a pourtant rien à voir avec le concept d’œuvre ouverte ou aléatoire ; elle est articulée à une écriture sévère, chaque pièce reposant sur des principes extrêmement rigoureux qui tendent moins pourtant à une construction qu’à un épuisement des structures. Les processus ne se développent pas sur la base de rapports de cause à effet mais ils sont menés presque systématiquement jusqu’à leurs propres limites, jusqu’à une sorte d’effondrement. Ils ne sont pas au service d’un « message », et ne donnent pas l’illusion d’un langage musical « intact », pour reprendre une expression de Lachenmann ; ils en révèlent au contraire les ambiguïtés et les brisures, ainsi que les possibilités cachées. Cette formalisation poussée, où tout est fonctionnel, vise à une pétrification du temps. Le moment étouffe dans sa toile tout ce qui tend à une forme quelconque de narrativité. Ainsi, l’idée de la circularité propre à la forme générale se reflète dans le microcosme de chacune des pièces. Et l’interprète doit effectuer dans certaines d’entre elles des choix, comme il ordonne l’ensemble du cycle. Il y a bien un parcours, mais il est intérieur. C’est par la suspension du temps et l’extrême condensation du discours que l’auditeur est amené au cœur de la structure musicale ; il n’y a, dans Scardanelli-Zyklus, aucune péripétie ni aucune figure chargée de renouveler le matériau, point de structures métriques imposant une norme aux phrases musicales (celles-ci se déploient en vertu de leurs propriétés internes) ; tout est saisi dans un cadre serré. L’œuvre, anti-dramatique, est une sorte de long monologue : elle intègre les images du réel, du souvenir, et de ce qui n’est pas encore.
Les différentes techniques d’écriture et les procédés formels apparaissent de façon transparente. Mais leur description par le compositeur lui-même n’épuise nullement leur signification. La structure apparemment conventionnelle dévoile en effet systématiquement son autre : dans Frühling I, l’envol du soprano sur le mot « Menschheit » (humanité) doit être chanté bouche fermée ; lors de sa première apparition au début de la pièce, les mots « der neue Tag » [le jour nouveau] sont chantés à bout de souffle, les poumons vidés (« mit fast leerer Lunge weitersingen : quasi “espressivo” », dit la partition). La même indication apparaît au-dessus de l’accord de mi mineur, sur le mot « Freuden » [joies] (Holliger ajoute : « viel Hauch » [beaucoup de souffle]). Les accords de la mineur et de ré majeur sur les mots « Es kommt » [il vient] sont enchaînés en expirant jusqu’au point où les chanteurs restent sans voix (« tonlos », dit la partition). Des phrases musicales peuvent être chantées ou jouées en inspirant. Les musiciens vivent le conflit des forces contraires dans leur propre corps.
La quiétude rassurante des accords parfaits est traversée par ces expirations et ces inspirations subites, qui ont un effet tragique, « souffle et parole coupés », selon l’expression de Celan. La musique ne mime pas le texte : elle en déchire l’apparence, elle l’analyse au sens psychanalytique du terme, comme un masque que l’on arrache. Les répétitions dans des échelles de plus en plus réduites, où les figures musicales sont déformées et deviennent méconnaissables, marquent une intensification de l’expression. Holliger le stipule clairement dans Sommer II : la section en demi tons est notée « pp sempre, senza espressione » ; la section en quarts de ton, « p-ppp, dolce espressivo » ; la section en huitièmes de ton, « mf-ppp, molto espressivo » ; l’accroissement dynamique et expressif coïncide avec le rétrécissement des intervalles.
Dans une pièce qui fait référence à un tableau de Paul Klee, Ad marginem, les figures musicales fortement individualisées, développant des mélismes d’un lyrisme exacerbé, sont happées hors du champ audible, comme absorbées par le scintillement des sons électroniques. L’expressivité la plus intense n’advient qu’aux extrêmes (aux extrêmes du son, aux extrêmes du souffle), avant de disparaître dans le silence. Le principe d’une musique qui s’annule elle-même, dont les sons disparaissent dans la gorge des chanteurs ou dans les bruits de clés et de souffle des instrumentistes, apparaît à plusieurs reprises dans Scardanelli-Zyklus : Schaufelrad (Roue à aubes) présente ainsi la structure d’un carré magique où la présentation horizontale des notes (une sériede douze sons) correspond exactement à leur présentation verticale ; il en résulte une Klangfarbenmelodie généralisée, chaque note étant répétée douze fois dans douze timbres différents. Le mouvement de rotation, qui renvoie au titre de la pièce, est toutefois progressivement rongé par les silences, de sorte qu’à la fin il ne reste plus que quelques hauteurs isolées ; la structure « absolue », refermée sur elle-même, tombe en loques, comme déchirée.
Dans Herbst III, le compositeur reprend le même principe : les chanteuses « avalent » des notes à chaque reprise d’une structure de douze sons qui correspond de près à celle de Schaufelrad : la pièce se déconstruit progressivement et systématiquement. Dans les deux cas, le principe de disparition est intimement lié à celui d’une musique virtuelle fondée sur une série de douze notes muettes qui recouvrent de leurs ombres la structure d’origine.
Enfin, on peut noter que l’expression de la solitude est réalisée à travers l’écriture chorale et par untraitement non solistique de l’orchestre. Mais ce qui peut apparaître comme un processus d’objectivation n’est qu’un masque, au travers duquel perce la subjectivité ; elle est à l’œuvre de façon souterraine et, comprimée, s’infiltre à l’intérieur de chaque son, de chaque texture. Dans les structures musicales, dans les principes formels que la magie du timbre et la force de l’expression semblent vouloir constamment effacer, résonnent des éléments de la biographie de Hölderlin, et sa situation historique, avec celles du compositeur lui-même. Les couches intriquées de la composition renvoient à celles d’une Histoire que l’œuvre tend à déchiffrer.
Philippe Albèra, programme de l’ensemble Contrechamps, concert du 31 mars 2001.
Ostinato funèbre
Il apparaît évident que Heinz Holliger — comme il le fait toujours dans la mesure du possible — regroupe dans ce concert des œuvres aux références fortes, tant du point de vue de la thématique que de la technique compositionnelle. Son œuvre Ostinato funebre pour petit orchestre (1991) ne fait par conséquent pas non plus exception. Il s’agit d’une passacaille en deux parties de 37 et 36 mesures sur huit tierces issue de la Maurerische Trauermusik (Musique funèbre maçonnique) de Mozart. Cette pièce courte constitue une nouvelle partie ajoutée en 1991 au Scardanelli-Zyklus (1975-1985) pour flûte solo, petit orchestre, bande et chœur mixte, basé sur les poésies et la pensée de Friedrich Hölderlin. Aux sons qui se rapprochent de la « rigidité cadavérique de la nature » (Holliger) propre à Hölderlin fait pendant une sorte de tristesse, elle aussi figée. Ainsi, la distance au son (direct) du Scardanelli-Zyklus est présente à différents niveaux — par exemple avec le chant partiellement forcé, la gorge crispée (en inspirant), les mouvements muets des lèvres, l’épuisement progressif de sonorités d’accords, l’intégration de quarts et de huitièmes de ton ou la nouvelle forme harmonique dépourvue de tension. L’interprétation s’accomplit ainsi par une absorption sonore dans l’extrême.
Kristina Ericson.
Scardanelli-Zyklus comprend :
Die Jahreszeiten (Les Saisons), trois fois quatre chants pour chœur a cappella (1975-1977-1978) ; Übungen zu Scardanelli (Etudes pour Scardanelli) pour petit orchestre (1975-1985), commentaires, miroirs, répliques et notes en marge des Jahreszeiten ; (t)air(e) pour flûte seule (1978-1983) ; ainsi que des parties de Turm-Musik, pour flûte seule, petit orchestre et bande (1984). Ostinato funebre pour petit orchestre (1991) [sur la Trauermusik de Mozart].
Frühling II (Le Printemps II)
Mouvement presque entièrement symétrique en miroir, homophone et découpé de façon syllabique.
Sommerkanon IV (Canon de l’été IV)
Pour petit orchestre (mouvement vocal à l’origine). Triple présentation d’un canon à trois voix : en tons entiers, en demi-tons, en quarts de ton. Presque la compression de la même musique.
Sommer II (L’Été II)
Triple canon pour trois fois trois voix (en contrepoint triple) :
1) en demi-tons (senza espressione),
2) en quarts de ton (pocò espressivo),
3) en huitième de ton (molto espressivo).
Une même musique est « menée par la voie étroite » (durch die Enge geführt), presque au sens de Celan.
Bruchstücke (Fragments)
Pour flûte seule et petit orchestre (extrait de Turm-Musik).
Herbst III [L’Automne III]
Composé de douze parties ; quant au style et au phrasé, ils sont largement déployés en éventail au-dessus et au-dessous de la note vitale de Hölderlin et de Zimmermann : ré.
Choral [à 4]
Pour quatre instruments et huit voix de femmes. Mouvement homophone, respectivement à quatre et huit voix au-dessus et au-dessous de ré, où les intervalles des voix extérieures sont diminués de moitié dans les voix intérieures : tons, demi-tons, quarts de ton, huitièmes de ton.
Glocken-Alphabet (Alphabet de cloches)
Pour flûte seule et petit orchestre (extrait de Turm-Musik). Des « tempel glocks » japonais récitent dans un alphabet de hauteurs et de durées une inscription de Hölderlin dans un album (citation de Klopstock) : « Elle nous effraie, notre protectrice, la mort ; doucement elle vient dans les nuages du sommeil » (Es erschrekt uns unser Retter, der Tod…).
Winter III (L’Hiver III)
Canon-miroir à quatre voix sur un accord d’harmoniques de do. Chaque voix du canon se compose d’accords parfaits majeurs, en position serrée.
Schaufelrad (La Roue à aubes)
Pour petit orchestre avec quatre voix de femmes. Deux accords de six sons tournant sur eux-mêmes. Dans la seconde section (rythme rétrograde), extinction progressive des notes formant les accords.
Sommer III (L’Été III)
Trois présentations d’un canon pour sept voix de femmes : staccato en demi-tons, non-staccato en quarts de ton, tenuto en huitièmes de ton. Chaque chanteuse chante dans le tempo donné par son pouls.
Herbst II (L’Automne II)
Accords de douze sons tournant sur eux-mêmes au-dessus et au-dessous de ré, comme dans Schaufelrad. Dans les tempos « hölderliniens » de 37 à 73 (Hölderlin a vécu 37 ans dans la tour. Il est mort à l’âge de 73 ans).
Eisblumen (Fleurs de givre)
Pour sept cordes ; nouvelle version de la pièce pour flageolet de 1975. Comme Winter I, sur le choral de Bach « Komm, o Tod, du Schlafes Bruder » (Viens, Ô trépas, toi le frère sommeil).
Choral [à 8]
Pour huit instruments : clarinette, clarinette basse, deux cors, deux violons, deux violoncelles.
Winter I (L’Hiver I)
Négatif sonore du célèbre choral « Komm, o Tod, du Schlafes Bruder ». Les notes de l’originald eviennent des silences : des trous sonores remplis par les syllabes parlées du poème de Scardanelli.
Engführung (Strette)
Pour petit orchestre avec six voix de femmes. L’équivalent de Sommer II à quinze, neuf et trois voix.
Frühling I (Le Printemps I)
Construit exclusivement sur des accords parfaits en position fondamentale. Chant espressivo avec les poumons presque vides, accords jubilatoires à chanter en inspirant. Déclamation bouche fermée, chant avec la gorge serrée.
Ostinato funèbre
(voir ci-dessus)
Frühling III (Le Printemps III)
Homophone, symétrique en miroir comme Frühling II, avec des harmonies détendues.
Sommer I (L’Été I)
Canon pour six ou huit chanteuses. Chacune chante, dans le tempo donné par son pouls, un des cinq poèmes de L’Été au choix. Peu à peu, de plus en plus de notes sont effacées. Ne restent que des mouvements muets des lèvres.
Der ferne Klang (Le Son lointain)
Pour petit orchestre et bande, version instrumentale de Winter III.
« Ich friere und starre in den Winter, der mich umgiebt so eisern mein Himmel ist, so steinern bin ich. » (Je suis gelé, le regard perdu dans l’hiver qui m’entoure tant mon ciel est de fer, tant je suis de pierre.) (Hölberlin à Schiller, 4 septembre 1795)
(t)aire(e)
Pour flûte seule. Taire, ne rien dire ; air, chant, aria, souffle ; te, toi ; flûte : l’instrument de Hölderlin.
Presque une liaison avec mon opéra d’après Beckett, Come and Go, avec Atembogen, avec Psalm.
Ad marginem
Titre d’un tableau de Paul Klee. Pour petit orchestre et bande. Sur la bande, des fréquences marginales dans l’extrême aigu et l’extrême grave de l’aire auditive. En partant d’une position médiane (fa dièse), les sept voix principales (les cordes) tendent vers les zones limites les plusaiguës et les plus graves, sans jamais les atteindre, et s’éteignent, avant que les fréquencesmarginales ne disparaissent également au-delà du seuil d’audibilité.
Herbst I (L’Automne I)
Quatre groupes avec à chaque fois une voix de soprano, d’alto, de ténor et de basse. Accords construits exclusivement sur les harmoniques des notes-pédales avec un chant diphonique, e trenforcées par un instrument. Les fins de vers sont ponctuées, comme par une « horloge parlante » détraquée, avec les datations de Hölderlin, qui annulent tout sentiment de temps.
Winter II (L’Hiver II)
Choral à quatre voix, sujet d’un canon à quatre voix à l’unisson, en augmentation et diminution, chant diphonique.
Heinz Holliger.
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