Si l’orchestre est un corps vivant, dont la disposition caractéristique des instruments établit un réseau de relations et de hiérarchies, Pierluigi Billone improvise et expérimente lui-même, ou avec l’aide d’instrumentistes, des modes de jeu, des mouvements, des transformations, explorant de nouvelles techniques solistes. Il met ainsi en suspens l’histoire de l’instrument et ignore, momentanément, son
devenir séculaire. « Tout instrument musical s’est perfectionné en incorporant dans ses caractéristiques un patrimoine de sensibilité et de capacités corporelles par rapport à la matière, à la conception du son, à la culture du faire et de l’écoute dont il naît. […] L’instrument commence à exister autrement, à être pensé selon d’autres orientations; se forme ainsi un courant d’expériences qui en modifie les possibilités, en créant de véritables dimensions différentes (sonores, rythmiques, corporelles…).» Le compositeur entend œuvrer en archéologue de l’instrument (corps d’abord vibrant avant que ne s’édifie son répertoire), et par là même reconduire le son, y compris le son traditionnel, à une origine. À travers l’exemple saisissant de Mani.De Leonardis (2004), où la main du percussionniste anime des ressorts automobiles, nous interrogerons le statut du son, du corps et du geste chez Billone.

Composer (avec) le geste

La référence aux « gestes » est aujourd’hui revendiquée par de nombreux compositeurs. Ce peut être au sens du geste instrumental, que la technologie formalise, relaye ou augmente. Ce peut être de façon plus métaphorique, lorsque l’écriture se concentre sur les notions d’énergie, de profil ou de signification. La dimension gestuelle de la musique est ainsi devenue un enjeu esthétique et théorique essentiel de la création musicale récente. Ou plutôt elle l’est redevenue : car de nombreuses démarches des années 1960 et 1970 avaient préparé le terrain à travers des expérimentations sur la notation, les indications de jeu, l’improvisation instrumentale et l’invention de dispositifs technologiques. Redécouvrir ces répertoires parfois oubliés permet non seulement de mieux comprendre ce qui se cache derrière les esthétiques gestuelles d’aujourd’hui, mais aussi d’aiguiser notre perception des relations entre corps, écriture et instrument dans de nouvelles directions. Many contemporary composers frequently refer to ‘gesture’ as a core conceptwithin their music. ‘Gesture’ has several meanings which are context-dependent: from instrumental gesture (and/in technology) to metaphores of ‘energy’, ‘shaping’ or ‘event’. The gestural dimension in music has become a key component of the current aesthetic and theoretical scene. However it would be fair to say that gesture has in fact returned to its earlier prominence. Various experiments in notation, playing techniques, improvisation and technology had already occurred in the 60s and 70s and might benefit from renewed scrutiny. Rediscovering past approaches to gesture may not only help us to understand some underlying assumptions in current music, but also to sharpen our vision of new directions in the exploration of the body-text-instrument nexus.