updated 7 December 2007

André Boucourechliev

French composer and musicologist born 28 July 1925 in Sofia, Bulgaria; died 13 November 1997 in Paris.

André Boucourechliev was born in 1925 in Sofia, Bulgaria. He began studying music at the conservatory there in 1946, and by 1948 had begun his career as a virtuoso pianist, winning the Grand Prix in Bulgaria’s national musical performance competition. This in turn garnered him a fellowship from the French government to study in Paris, where he moved in 1949. He settled there and adopted it as his home, becoming a naturalized French citizen.

He continued his musical studies in France at the Ecole Normale de Musique de Paris, studying piano and harmony, as well as counterpoint with Andrée Vaurabourg. In 1951 he earned a concert degree from the Ecole Normale de Musique and began teaching there, a position he held until 1958. In 1955, he took a master class with Walter Gieseking in Sarrebrück.

After this time, he devoted himself to composition and to teaching, as well as to his own, highly personal thinking on the nature of musical language.

Alongside his instrumental pieces, such as Musique à trois (1957) and Sonate pour piano (1959), Boucourechliev also composed works for tape during stays in Milan at the RAI’s Studio di fonologia de la RAI, as well as a stint with the ORTF’s Groupe de recherche musicale: Texte 1 (1958) and Texte 2 (1959). At the GRM in Paris, he also composed Thrène, based on an unfinished poem by Mallarmé (1974).

Invited by Pierre Boulez to showcase his early work at the Domaine Musical, Boucourechliev premiered Signes (1961) and Grodek, based on Georg Trakl’s poem by the same name (1963). Shortly thereafter, these pieces were performed again at the Darmstadt Summer Course.

Although not a serialist, Boucourechliev nevertheless made a place for himself in the musical avant-garde of the time, primarily with his open works, including the Archipel series (1967 to 1970), composed for various musical formations, which won him international acclaim. After Ombres for string orchestra, Faces, and his Concerto pour piano (1970-1975), he composed an opera titled Le nom d’Œdipe (1978), then Lit de Neige and Le Miroir, both for voice and orchestra (1984 and 1987, respectively).

Boucourechliev’s oeuvre also includes numerous pieces for piano, including his Six études d’après Pianèse (1975), and chamber music - including three quartets (1968-1989-1994). Trois fragments de Michel-Ange (1995) for soprano, flute, alto flute, and piano, was his last work.

Boucourechliev taught as the deputy of Olivier Messiaen at the Conservatoire de Paris (CNSMDP) before being appointed as a lecturer on contemporary musicology at the University of Aix-en-Provence (1978-1985) and at the Ecole Normale Supérieure de Paris (1985-1987).

Boucourechliev wrote books on Schumann, Beethoven, Stravinsky, Chopin, and Debussy, which were translated into several languages, as well as an overview of his research on Musical Language (Le Langage Musical, published by Fayard, 1993). He also wrote many articles chronicling the musical world of his era and many radio and television broadcasts, and continued his own profound and highly personal thinking on music.

He was awarded France’s Grand prix national de musique in 1984, and was Chevalier de la Légion Honneur and Commandeur de l’Ordre des arts et lettres.


© Ircam-Centre Pompidou, 2007

Sources

  • Site du compositeur, « Les amis d’André Boucourechliev » ;
  • Association Entretemps.

André Boucourechliev. Pianiste, écrivain de musique et compositeur.

By Jean Ducharme

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C’est dans un milieu cultivé, mélomane et francophile qu’Andreï Boucourechtliev naît le 28 juillet 1925 à Sofia. Son père exerce le droit tandis que sa mère et son grand-père maternel - chez qui ils vivent - se consacrent à la littérature. Le jeune garçon fréquente d’abord des établissements scolaires français. Sa tante Dora Boucourechtliev, pianiste formée à Dresde, sera son unique professeur de piano jusqu’à son entrée au conservatoire de la capitale bulgare au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Il y travaille alors avec Panka Pelischek tout en se produisant déjà régulièrement en public. Il fonde une “brigade de concerts” ; ses prestations virtuoses (souvent en milieu ouvrier) lui valent bientôt la médaille “d’ouvrier de choc premier degré”. Il remporte de surcroît un concours national d’interprétation musicale organisé par le gouvernement en 1948. C’est dans ce contexte qu’il réussit à convaincre le ministre de la culture de l’intérêt d’aller parfaire sa formation en France plutôt qu’en URSS. Il ne reverra pas sa terre natale avant 1993.

Boucourechliev débarque à Paris en mars 1949. Il poursuit ses études auprès de Reine Gianoli à l’Ecole normale de musique ; un jury présidé par Alfred Cortot lui décerne sa Licence de Concert en 1951. Il y enseigne à son tour, devenant l’assistant de Jules Gentil. Il participe également à la Meisterklasse de Walter Gieseking à Sarrebrück. “Sa personnalité était telle que nous étions vraiment liés à lui, c’était le maître de musique et le maître des âmes. Le lien avec Gieseking a maintenu en moi la pulsion pianistique, et au fond, ce n’est qu’après sa mort [en 1956] que je me suis senti libre de changer de peau et de devenir compositeur1.” Sa connaissance du piano, de son répertoire, et du rôle de l’interprète influera profondément sur son œuvre. Ses activités alors se diversifient : ses premiers écrits paraissent et ses premières pièces sont données au Domaine musical.

Tout en questionnant constamment les œuvres des grands maîtres - notamment Schumann, Stravinsky, Chopin, Debussy et, à maintes reprises, Beethoven -, Boucourechliev se veut l’ardent défenseur de son temps, engagé dans le combat de sa génération. Aussi consacre-t-il la plupart de ses premiers articles à ses contemporains (Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen en tête), au Domaine musical, à la musique électronique et au sérialisme. Médiateur hors pair, l’”écrivain de musique” restera attentif aux œuvres, aux compositeurs et aux interprètes de son époque. Les notions d’unité de l’œuvre musicale, de programme, de différence, de thème et de variation compteront parmi ses sujets de prédilection. Quatre décennies de chroniques éclairées (notamment pour les revues Esprit, La Nouvelle Revue Française, Preuves et Réforme) s’adresseront à l’auditeur auquel il confie une action essentielle.

Alors que viennent de paraître (en 1956) la *Troisième Sonate *de Boulez et le Klavierstücke XI de Stockhausen, Boucourechliev explicite les liens entre sérialisme et indétermination. “A la trajectoire univoque de l’œuvre de naguère, à son aboutissement inéluctable, prévisible et rassurant, se substitue maintenant l’aléatoire, un temps musical ouvert sur mille issues possibles. Hier encore système implacable d’organisation, la musique sérielle est devenue forme de pensée, manière de vivre le temps dans sa discontinuité et son absence de finalité l’instant d’y faire apparaître les constellations fugaces d’une œuvre…2“ Il fréquente par ailleurs Umberto Eco et contribue à faire connaître en France son ouvrage L’œuvre ouverte.

A la même époque, l’essor de la musique électronique préoccupe autant le critique que le jeune compositeur. En 1956, Luciano Berio et Bruno Maderna l’accueillent à Milan dans le Studio di Fonologia de la RAI. Boucourechliev y conçoit une brève Etude pour bande magnétique. Il y retourne deux ans plus tard pour travailler à Texte I. Maderna et Berio - qu’il seconde lors de l’élaboration de Thema (Omaggio a Joyce) - resteront ses seuls maîtres en matière de composition musicale.

C’est cependant avec Musique à trois (pour flûte, clarinette et clavecin) que Boucourechliev inaugure son catalogue en avril 1958. Avec son “réseau d’actions concertées qui se conditionnent mutuellement” et son chromatisme omniprésent - mais non-sériel puisque Boucourechliev n’utilisera jamais la série -, cette pièce “d’allure webernienne soignée” affiche d’emblée certaines des préoccupations majeures du compositeur. Ce que feront aussi toutes ses premières œuvres : Texte I (pour bande magnétique, 1958) déploie un matériau mouvant en constante évolution. La Sonate pour piano (1959), toute de contrastes et empreinte de violence, confie à l’interprète la gestion de durées et de débits. Texte II (pour deux bandes magnétiques, 1959) propose plusieurs possibilités de départs asynchrones, créant ainsi des rencontres variables. Boucourechliev expose clairement ses intentions dans sa notice de présentation de Signes (une œuvre de 1961 retirée du catalogue) : il s’agit d’une “libre rencontre du compositeur et des interprètes dans le domaine du temps musical. Celui-ci, oscillant entre rigueur et souplesse, tour à tour imposé, suggéré ou librement choisi, est tantôt transmis par l’un des interprètes, tantôt créé dans l’entente instantanée de tous.” Les éléments libres (durées et intensités) de Musiques nocturnes (1965) le conduiront bientôt aux Archipels.

Boucourechliev est alors régulièrement joué au Domaine musical ; il fréquente aussi Darmstadt et Venise. Un long séjour aux Etats-Unis (1963-1964) aura sur son œuvre une importance capitale. Les réalisations de Gordon Mumma, de Robert Rauschenberg et du groupe Once le fascinent. “Ce n’est pas l’apologie de l’aléatoire, mais celle du fugace, de l’instantané, qui ne se répète pas. Et je pense que les Archipels dérivent de ces contacts-là ; sans les Etats-Unis je n’aurais pas écrit les Archipels […]3.” L’influence d’Earle Brown s’avère décisive : “Chez Brown, écrit-il, […] l’interprète est à l’écoute de ses partenaires et est appelé à réagir librement à ce qu’il entend, avec un matériau musical élaboré à cet effet (Available Forms I et II). Les interprètes sont de ce fait non les “maîtres d’une forme”, mais partie prenante d’un processus formel imprévisible et vécu comme nécessaire. C’est cette direction générale qu’ont poursuivie et développée les Archipels […]4.” Cet ensemble de cinq œuvres (1967-1971) “aurait été inconcevable sans l’expérience américaine, mais aussi sans la conscience vécue de l’héritage webernien et debussyste5“.

Nous atteignons ici le point central de l’œuvre de Boucourechliev, le cœur de sa poétique. Si sa production antérieure (1958-1965) la préfigurait, toute sa musique en portera désormais la marque. D’abord appliquée à des formations de chambre, la mobilité sera bientôt confiée au soliste et étendue à l’orchestre.

Il s’agit d’explorer les formes ouvertes, variables d’une exécution à l’autre. Le hasard en est toutefois catégoriquement exclu puisque chaque réalisation procède de décisions prises dans l’instant, par des interprètes libres et responsables que guide une écoute réciproque constante. Ce refus de l’aléa et cet attachement aux rapports entre événements distinguent sa poétique de celle, notamment, de John Cage. L’établissement de liens dont dépend l’unité de l’œuvre exige une conception rigoureuse et détaillée. Sensible à l’idée de ruban génétique où seraient inscrits les comportements potentiels de la matière musicale, Boucourechliev définit avec une extrême précision tous les éléments qu’il soumet aux musiciens. Bien qu’unique, chaque concrétisation aura d’abord été envisagée par le compositeur.

C’est en scindant la présentation de ses structures que Boucourechliev dote l’interprète d’un formidable outil d’ouverture. On trouve, d’une part, des matériaux de hauteurs soigneusement choisies en fonction des intervalles (harmoniques et mélodiques) qu’elles induisent, des registres qu’elles parcourent et des lignes qu’elles dessinent. D’autre part, des schémas (sans hauteurs) déterminent tous les autres paramètres : l’intensité, la densité, la vitesse et le débit, le phrasé, le timbre, etc. Ces schémas sont des modèles, ils donnent des règles d’action. C’est en associant spontanément schémas et hauteurs que l’interprète réalise des structures sonores. Archipel 4 (pour piano seul) propose par exemple quatorze matériaux bruts de hauteurs et pas moins de cent onze schémas. Tout (ou presque) peut servir plusieurs fois moyennant le renouvellement constant des associations. La scission schéma/matériau permet ainsi la réapparition sans redondance : elle incite à reprendre tout en interdisant de répéter.

La plupart des œuvres ouvertes de Boucourechliev comportent également des éléments notés de façon traditionnelle sur portée ; ils bénéficient toutefois souvent de possibilités de modification. Les composantes les plus rigides demeurent exceptionnelles. Un second niveau d’ouverture réside dans l’ordre d’apparition des structures et dans leurs rencontres assurément inédites - a fortiori lorsque l’aventure engage plusieurs musiciens. Chaque instant demeure unique. Boucourechliev suscite par ailleurs des regroupements (autour d’une intensité, d’un registre ou d’une note-pôle par exemple) et ne renonce pas à diriger des processus, voire à imposer certains éléments.

Aussi régit-il plus ou moins fermement le déroulement de l’œuvre et sa forme globale. Alors que le quatrième Archipel (1970) - son opus le plus ouvert - ne comporte que des schémas et des matériaux, Ombres, qui date de la même année, n’offre que deux passages “en archipel” au sein d’une écriture fixe et d’une forme close. Des années plus tard, cette inclusion de plages ouvertes caractérisera également Lit de neige (1984) et les deux derniers quatuors à cordes (1989, 1994). Ces considérations sur la forme autorisent une périodisation de la production de Boucourechliev en trois phases. La forme des premières œuvres (1958-1965) reste fermée. Du premier Archipel (1967) aux Six Etudes d’après Piranèse (1975), les compositions de la seconde période sont, pour la plupart, résolument ouvertes. Du Nom d’Œdipe (1978) aux Trois Fragments de Michel-Ange (1995), Boucourechliev balise ses parcours sans toutefois renoncer aux plages ouvertes ni à l’imprévisibilité du détail.

Ainsi reste-t-il attaché tout au long de sa vie créatrice à une certaine poétique de l’indétermination - parfaitement compatible, selon lui, avec des formes fermées. Ne serait-ce que pour obtenir des configurations sonores que ne peut générer une écriture fixe. L’ouverture permet en outre de s’affranchir de l’inexorabilité du développement comme des pièges de la rhétorique. Enfin, elle consent à ne soumettre personne.

D’autres thématiques personnelles (sensibles dans la facture et le déroulement des œuvres) apparaissent à la lecture des titres attribués par le compositeur : la multiplicité, le périple, le regard et l’aveuglement - plusieurs se réfèrent à la mythologie grecque. Hantée par l’éternel retour, la musique de Boucourechliev oscille sans relâche entre le ressemblant et le différent, entre le même et l’autre. Le compositeur constatait par ailleurs que la note ré, “étrangement”, traversait plusieurs de ses pièces. Il en est de même de souvenirs beethovéniens, au premier rang desquels figure Le Chant de Reconnaissance du Quinzième Quatuor op. 132, entendu dans Ombres (Hommage à Beethoven) et dans les trois quatuors. D’abord foncièrement chromatique, sa musique s’ouvre aussi, dans les années quatre-vingt, au diatonisme - grâce notamment à des figures mélodiques récurrentes. La répétition, enfin, demeure chez lui un cas limite. Pure, elle modifie sérieusement le cours de l’œuvre ou, comme souvent, la clôt ; c’était le cas dès son premier opus, ça le sera aussi dans son ultime Fragment de Michel-Ange, A l’alma stanca

André Boucourechliev s’est éteint à Paris le 13 novembre 1997.

Notes
  1. Catherine DAVID, « La leçon de musique » (entretien avec Boucourechliev), Le Nouvel Observateur/Arts et spectacles, 1285, 22-28 juin 1989, p. 109.
  2. André BOUCOURECHLIEV, « Qu’est-ce que la musique sérielle ? », France Observateur, 591, 31 août 1961, p. 17. Repris dans A l’Ecoute, Paris, Fayard, 2006, p. 38.
  3. Entretien avec l’auteur, 1993.
  4. André BOUCOURECHLIEV, « La musique aléatoire : une appellation incontrôlée », Analyse musicale, 14, janv. 1989, p. 40. Repris dans Dire la musique, Paris, Minerve, coll. “Musique Ouverte”, 1995, p. 193.
  5. André BOUCOURECHLIEV, Dire la musique, Paris, Minerve, coll. “Musique Ouverte”, 1995, p. 182.

© Ircam-Centre Pompidou, 2007

  • Solo music (except voice)
  • Chamber music
    • Musique à trois for flute, clarinet and harpsichord (1957), Inédit
    • Signes for flute, piano and two percussions (1961), partition retirée du catalogue
    • Musiques Nocturnes for clarinet, piano and harp (1966), Inédit
    • Archipel 1 for 2 pianos and 2 percussions (1967), Universal Edition
    • Archipel 2 for string quartet (1968), Universal Edition
    • Archipel 3 for piano and six percussions (1969), Alphonse Leduc
    • Anarchipel for six-instrument ensemble (1970), Alphonse Leduc
    • Tombeau in memory of Jean-Pierre Guézec, for clarinet in A and percussion or piano (1971), 10 mn, Alphonse Leduc
    • Ulysse for flute and percussion (or accompaniment flute) (1980), Transatlantique
    • Nocturnes for clarinet and piano (1984), 12 mn, Salabert
    • Miroir II five pieces for string quartet (1989-1990), 18 mn, Salabert
    • Quatuor III for string quartet (1994), 13 mn, Salabert
  • Ensemble music
    • Ombres Hommage à Beethoven, for string orchestra (1970), Alphonse Leduc
    • Amers for 19 instruments (1972), 15 mn, Alphonse Leduc
    • Faces for two orchestras (1972), Alphonse Leduc
    • Orion II for piano, 5 brass and 2 percussions (1982), 20 mn, Salabert
    • La Chevelure de Bérénice for instrumental ensemble (1987-1988), 20 mn, Salabert
  • Concert music
    • Concerto for piano and orchestra (1974-1975), 21 mn, Salabert
  • Vocal music and instrument(s)
  • Electronic music / on medium / mechanical instruments
    • elec Étude 1 for magnetic tape (1956), 3 mn, pas d'éditeur
    • elec Texte 1 for magnetic tape (1958), 6 mn, pas d'éditeur
    • elec Texte 2 for 2 magnetic tapes (1959), 5 mn, pas d'éditeur
    • elec Tic Tac for magnetic tape, music for the film Tic Tac by Laloux (1959), 9 mn, pas d'éditeur
    • elec Thrène for magnetic tape (1974), 31 mn, pas d'éditeur
  • 1995
  • 1994
  • 1990
    • Miroir II five pieces for string quartet, 18 mn, Salabert
  • 1988
  • 1987
    • Le Miroir for mezzo-soprano and orchestra, 20 mn, Salabert
  • 1984
    • Lit de neige for soprano and nineteen instrumentalists, 20 mn, Salabert
    • Nocturnes for clarinet and piano, 12 mn, Salabert
  • 1982
    • Orion II for piano, 5 brass and 2 percussions, 20 mn, Salabert
    • Orion III for solo piano, 10 mn, Salabert
  • 1980
    • Ulysse for flute and percussion (or accompaniment flute), Transatlantique
  • 1979
    • Orion I for organ, 17 mn, Salabert
  • 1978
  • 1975
  • 1974
    • elec Thrène for magnetic tape, 31 mn, pas d'éditeur
  • 1972
    • Amers for 19 instruments, 15 mn, Alphonse Leduc
    • Faces for two orchestras, Alphonse Leduc
  • 1971
    • Tombeau in memory of Jean-Pierre Guézec, for clarinet in A and percussion or piano, 10 mn, Alphonse Leduc
  • 1970
    • Anarchipel for six-instrument ensemble, Alphonse Leduc
    • Archipel 4 for piano, Alphonse Leduc
    • Ombres Hommage à Beethoven, for string orchestra, Alphonse Leduc
  • 1969
    • Archipel 3 for piano and six percussions, Alphonse Leduc
    • Grodek for soprano, flute and three percussions, 8 mn, Universal Edition
  • 1968
    • Archipel 2 for string quartet, Universal Edition
  • 1967
    • Archipel 1 for 2 pianos and 2 percussions, Universal Edition
  • 1966
  • 1961
    • Signes for flute, piano and two percussions, partition retirée du catalogue
  • 1959
    • Sonate for piano, Inédit
    • elec Texte 2 for 2 magnetic tapes, 5 mn, pas d'éditeur
    • elec Tic Tac for magnetic tape, music for the film Tic Tac by Laloux, 9 mn, pas d'éditeur
  • 1958
    • elec Texte 1 for magnetic tape, 6 mn, pas d'éditeur
  • 1957
  • 1956
    • elec Étude 1 for magnetic tape, 3 mn, pas d'éditeur

Bibliographie

  • André BOUCOURECHLIEV, Á l’écoute, textes choisis et présentés par J. Ducharme, Paris : Fayard, 2006, ouvrage publié avec la participation de la Sacem.
  • André BOUCOURECHLIEV, Debussy. La révolution subtile, Paris, Fayard, coll. « Les Chemins de la Musique », 1998.
  • André BOUCOURECHLIEV, Regard sur Chopin, Paris, Fayard, coll. « Les Chemins de la Musique », 1996.
  • André BOUCOURECHLIEV, Dire la musique, Paris, Minerve, coll. « Musique Ouverte », 1995.
  • André BOUCOURECHLIEV, Le langage musical, Paris, Fayard, coll.  « Les Chemins de la Musique », 1993.
  • André BOUCOURECHLIEV, Essai sur Beethoven, Actes Sud, 1991.
  • André BOUCOURECHLIEV, Igor Stravinsky, Paris, Fayard, coll. « Les Indispensables de la Musique », 1982.
  • André BOUCOURECHLIEV, Beethoven, Paris, Seuil, coll. « Solfèges », 1963.
  • André BOUCOURECHLIEV, Schumann, Paris, Seuil, coll. « Solfèges », 1956.
  • Alain POIRIER, André Boucourechliev, Fayard, 2002.

Discographie

  • André BOUCOURECHLIEV, Les Archipels : Archipel I (I) ; Archipel II (II) ; Archipel III (III) ; Archipel IV (IV) ; Anarchipel (V), Roland Auzet, percussion (I, V) ; Jean-Pierre Drouet, percussion (I, V) ; Akon Austbö, piano (I) ; François-Frédéric Guy, piano (V) ; Claude Helffer, piano (I, III) ; Georges Pludermacher, piano (IV) ; Elisabeth Chojnacka, clavecin (V) ; Françoise Rieunier, orgue (V) ; Brigitte Sylvestre, harpe (V) ; Ensemble de percussions Les Pléïades (III) ; Quatuor Ysaÿe (II),1 Cd MFA - Radio France, 1995, MFA 216001, réédition 2002.
  • André BOUCOURECHLIEV, Orion II ; Orion III ; Trois fragments de Michel-Ange ; Grodek, Ensemble Télémaque, 1 Super Audio Cd hybride Lyrinx, 2003, LYR 2209.
  • André BOUCOURECHLIEV, Quatuor III ; Miroir 2 ; Archipel II, Quatuor Ysaÿe, 1 Cd aeon, 2001, AECD 0102.
  • André BOUCOURECHLIEV, Thrène : comprenant : Thrène ; Texte I ; Texte II ; Concerto pour piano, Claude Helffer, piano, Orchestre national de France, Ivo Malec, direction, coproduction : « Les amis d’André Boucourechliev », 2004, 1 Cd GRM - INA C 2025*.*

Liens Internet

(liens vérifiés en novembre 2011).