Les sons électroniques de la troisième partie sont repris pour Songes.

Mirages, œuvre commandée par le Festival de Donaueschingen, associe seize instrumentistes à une bande magnétique réalisée à l’Ircam. Les sons de la bande magnétique sont issus de l’ordinateur. Mais l’ordinateur n’a pas servi d’automate à composer de la musique : il est intervenu seulement comme outil à façonner les sons.

C’est vers 1960 que Max Mathews a mis au point aux Bell Laboratories un procédé très général de synthèse sonore : l’ordinateur calcule directement l’onde sonore dans tous ses détails, un peu comme s’il commandait directement la gravure du sillon sur le disque ; les nombres sont transformés en sons par un convertisseur numérique – analogique qui fournit une tension électrique variable : on peut envoyer cette tension aux bornes d’un haut-parleur ou l’enregistrer sur un magnétophone. Le procédé permet en principe de composer les sons à sa guise, sans contraintes ou restrictions a priori : il suffit de spécifier à l’ordinateur, muni d’un programme approprié comme Music V ( le programme utilisé dans Mirages), la structure physique complète des sons voulus…

La synthèse par ordinateur permet d’agir à la naissance des processus sonores, de les définir précisément, les transformer intimement, enrichir le matériau sans perdre la possibilité d’un contrôle raffiné, en somme composer les sons et non seulement composer avec les sons. Bien sûr le dilemme entre personnalité et ductilité du matériau sonore subsiste : de même, dans les musiques non électroniques, l’efflorescence des mélismes et l’émergence de l’harmonie dans la polyphonie sont antinomiques. Mais un autre aspect du matériau électronique ou informatique – le plus spécifique selon Bayle – c’est la situation « acousmatique » . On fait entendre des « corps sonores » qu’on ne peut voir, on y joue avec des êtres de la perception. Et cela nous amène au titre de la pièce. Un mirage nous fait voir des nappes d’eau qui n’existent pas, et qu’on peut pourtant photographier ; c’est un phénomène atmosphérique qui courbe et réfléchit les rayons lumineux. Ici il s’agit plutôt de jeux d’espaces sur des paysages sonores : les effets sont obtenus en jouant sur des paramètres prégnants pour la perception. Ainsi, au début ou à la fin, on entend des sons ou des clusters que font onduler des retards temporels variables, comme des échos répercutés sur une paroi qui se déplacerait. Face à ces manifestations sonores d’un monde absent, imaginaire, les sons des instrumentistes sont présents – tout en n’étant pas des objets inscrits de façon absolument fixe dans le temps – et ce côté présent mais fuyant les décale par rapport à leur reflets enregistrés ou synthétiques.

Trois mouvements de Mirages sont comme la chronique d’une exploration autour des pôles de la hauteur… Dans la première section, des sons longuement tenus ou des clusters subissent des ondulations, des frémissements, qui amènent des traits instrumentaux, puis qui se ramassent en trilles. Ces trilles sont présentés par la bande suivant divers parcours. Ici, je me suis servi des « cartes de timbre » obtenues pour ces trilles grâce au programme Esquisses développé à l’Ircam par David Wessel : ces cartes de « navigation » sont d’une grande aide pour tracer des trajets continus ou discontinus ou pour tenter des « transpositions » dans l’espace perceptif des timbres. La seconde section est une étude rythmique d’ostinatos qui font référence aux mécaniques ligétiennes – elle met en action des machines délirantes et qui ralentissent ou accélèrent sans changer de tempo, ou dont la pulsation s’accélère tout en se raréfiant. Les éléments choisis posent dans un contexte très simple le problème des effets de timbre et d’espace sur la cohérence temporelle perçue. La section s’achève sur un ton tournoyant qui descend la gamme tout en devenant plus aigu, et qui ralentit en devenant plus précipité. Dans la troisième section, c’est une structure harmonique plus simple (deux divisions de l’octave en quatre à une septième majeure d’écart), qui sous-tend et même détermine la plus part des textures, les tissus mélodiques aussi bien que le timbre de la bande. À un tuilage de sons instrumentaux enregistrés répond un tissu léger d’harmoniques (les allusions du début à un passage de Cummings de Boulez furent d’abord inconscientes). Des agrégats de sons harmoniques peuvent, suivant leur profil temporel se fondre en simulacres de cloches (auxquels répondent les percussions) ou se dissocier en textures fluides. Ces agrégats se superposent en accords-gigogne, qui reproduisent entre eux les relations de fréquence existant enter leur composantes : cette accumulation forme un crescendo surchargeant le son de fréquences, du grave à l’aigu. La coda fait entendre des sons aigus, largement modulés en fréquence, planant au-dessus d’un rappel des sons graves du début de la pièce.