Dans les cinq mouvements de ce quatuor à cordes, je me suis efforcé de concrétiser une même idée musicale qui revient dans tous les mouvements, mais chaque fois d’une façon totalement différente.
Dans le premier mouvement, la facture de la musique est complètement hachée et discontinue ; on y trouve des changements abrupts entre des types formels extrêmement vifs et extrêmement lents.
Dans le deuxième mouvement, l’énonciation musicale est presque statique ; mais ce statisme est interrompu par de brusques irruptions, des perturbations, ainsi que par de subites modifications du tempo et de la forme, comme si des résidus du premier mouvement avaient été transplantés dans le second. Considéré dans son ensemble, le deuxième mouvement représente une variation lente du premier : il y a entre eux de multiples relations sous-jacentes, et la fin de ces deux mouvements, constituée par un même affaissement de la forme musicale, agit à la manière d’une rime entre deux vers d’un même poème.
Le troisième mouvement est une pièce en pizzicato : c’est une sorte d’hommage à Bartók. Toutefois, le scherzo en pizzicato du Quatrième Quatuor de Bartók n’est pas réellement cité, il y est seulement fait allusion.
Les structures musicales en réseaux qui, dans les deux mouvements antérieurs, étaient douces, apparaissent dans ce troisième mouvement comme durcies. On y trouve un tic-tac mécanique ; mais la machine imaginaire se brise, se décomposant en une multitude de pièces détachées…
Le quatrième mouvement est extrêmement condensé, brutal, menaçant. Le changement abrupt de types musicaux opposés que l’on trouvait dans le premier mouvement réapparaît ici, comprimé au maximum.
Le cinquième mouvement est comme un souvenir vu à travers la brume : le cours antérieur de l’œuvre y est intégralement récapitulé, mais dans une nuance très atténuée – la musique sonne comme si elle venait de très loin.
Les cinq mouvements contiennent les mêmes idées musicales et formelles, mais l’angle de vue et la coloration sont différents dans chacun d’entre eux, de telle sorte que la forme musicale, en constante évolution, ne devient perceptible que lorsque tous les mouvements sont entendus et pensés comme une continuité.