En tant que compositeur, je me suis plus particulièrement voué au piano dès le début. C'est ainsi que mon concerto pour piano fait suite à deux œuvres qui ont été écrites il y a assez longtemps. à ma Diaphonie (1965), composée selon une technique sérielle libre, mais avant tout à la Sonate informelle, certainement l'une des premières œuvres qui fasse délibérément référence à la conception d'une musique informelle d'Adorno, de 1961. Le titre « concerto » ne signifie plus, au plus tard depuis B. A. Zimmermann, rivalité, ni même hiérarchie qui prêterait à l'avance à l'instrument soliste un rôle prépondérant par rapport à l'orchestre. C'est ainsi qu'il y a, à côté de moments où le piano peut être au premier plan, par exemple dans la Méditation, solo du début, ou dans la Cadence, vers la fin, d'autres moments, dans lesquels domine la fonction de jeu ornementatif, ou même celle d'un instrument d'orchestre parmi d'autres, traités à égalité. Dans ce sens, l'œuvre s'inscrit dans la lignée des Domaines de Boulez ou des Dialoge de Zimmermann. Le son orchestral est pour une grande part éclairci par endroits même nettement construit comme de la musique de chambre. La composition représente en un certain sens une improvisation sur un accord, car le matériel de base se compose d'un accord de sept tons, absolument symétrique, auquel s'ajoute de temps à autre un ton libre pour affiner la sonorité. La figure de son centrale est formée à partir des intervalles fondamentaux, la petite seconde et la petite tierce. J'ai manié la forme librement, pour ainsi dire en improvisant. Elle présente deux parties distinctes. Ce n'est que dans la deuxième partie par exemple que les cuivres entrent en jeu, mais ils ne suivent pas un plan fixé à l'avance. Ils se développent selon se que j'ai appelé la composition inductive, de façon absolument autonome. Au contraire de presque toutes mes œuvres des dernières années, j'ai consciemment renoncé ici aux possibilités qu'offre la musique électroacoustique. En effet, l'utilisation de bandes magnétiques aurait par exemple pour ce qui est du rythme, contraint non seulement le chef d'orchestre mais aussi le soliste, ce qui aurait été à l'encontre de mon idée d'improvisation. Les transformations dues à l'utilisation de l'électroacoustique en direct auraient inévitablement remis au second plan cet aspect qui m'importait avant tout ici, rendre au piano les finesses les plus grandes possibles au niveau du toucher, du mouvement agogique et de la qualité de son.