À quoi fait référence le titre de votre pièce, Dionysian Skin (la « peau dionysienne ») ?

« Skin » fait référence au son, et « Dionysian » à l’intensité. La pièce traite d’énergie et d’intensité. J’ai ici le sentiment de mettre le chaos en mouvement. Je n’essaie pas de le transformer en non-chaos, ou de lui donner une forme. Je n’essaie pas de faire du son quelque chose qu’il n’est pas. Ce ne sera donc pas de la musique mais de l’électricité.

D’où vient ce chaos et qu’implique-t-il ?

Nous tentons de créer un espace au sein duquel un état intense pourra survenir. Une intensité qui suppose d’ailleurs une prise de risques. Du point de vue des perceptions, nous avons affaire à des situations liminales, des environnements excessifs – avec le danger que le public fuit. J’irai même jusqu’à dire que cela relève d’une forme de méditation sur un instant singulier. Du point de vue technique, tout se crée en live, et notre attention doit être extrêmement focalisée sur le moment. Tout doit pouvoir faillir, jusqu’au concept même de la pièce : c’est le prix à payer pour que la vie survienne.

Dans ce contexte, quelle est votre approche des outils d’informatique musicale ?

Pour que toute la performance (synthèse, contrôle, lumières, spatialisation) se fasse en temps réel, j’ai dû développer les outils adéquats en termes d’efficacité et de justesse du jeu. Mais la vraie question est plutôt « pourquoi ». Parce que je pense l’informatique musicale comme un organisme vivant, je procède par « possession inversée » – si vous me passez le néologisme. C’est-à-dire que l’on « devient » l’outil que l’on a créé, ce qui lui donne en retour une dynamique toute différente. Si je crée un outil en réponse à mes besoins, celui-ci a une influence sur mon comportement musical. Je considère l’outil comme un amplificateur de mon moi et de ma musicalité. L’outil doit devenir ma nouvelle « peau », d’une certaine façon.