Au début, il y a cette image vue il y a si longtemps, au Musée d’histoire naturelle à Los Angeles, l’image d’un long bandeau représentant les longueurs d’ondes connues. Il était évident qu’au-delà de la longueur d’onde de la Terre au Soleil, entre autres planètes, systèmes solaires et galaxies se déploient encore ces longues vagues. Vertige de cet univers ondulatoire dans lequel nous baignons. Tel notre propre corps également animé d’ondulations, de rythmes multiples. Il est tout aussi vertigineux d’aller vers le mini, rayons X, rayons gamma et autres « nano ». Dans ces inconcevables dimensions, il y a aussi cette toute petite zone, entre 50 ou 60 Hz et jusqu’à 12 000 Hz ou plus pour quelques espèces, ces vibrations se transforment en sons.

Pour ne pas sombrer dans ce vertige, plus proche de nous sur cette terre, il y a l’océan. Cet océan nous rapproche d’une contemplation plus accessible. Outre son propre cycle, il reçoit également les fleuves qu’il nourrit. C’est la raison pour laquelle il y a beaucoup de thèmes de rivières dans les Occam, de fleuves, de cascades, de sources, de fontaines... tous les thèmes sont associés à l’eau, nécessairement. C’est l’élément qui les parcourt, la représentation de la vie, la vie dans sa fluidité, comme la circulation du sang.

[Le] travail que je demande aux musiciens est d’une très grande exigence, ce n’est pas la virtuosité de la rapidité, mais la virtuosité d’un contrôle infime et absolu de l’instrument, une virtuosité extrême, subtile et délicate. Ce que je faisais avec mon synthétiseur était presque semblable ; tourner un potentiomètre de la valeur d’un cheveu pouvait tout changer. Pendant ma période de travail avec le feed-back, le même protocole délicat du travail avec un micro et un haut-parleur s’imposait. Il y a une distance à respecter très soigneusement. Aller au-delà, le son disparait, trop près et le son éclate en effet Larsen. Il faut pouvoir garder le contrôle. Je ne renie pas mon travail électronique, bien que je n’aie jamais rien accompli qui ait pu totalement me satisfaire. La finalisation restait toujours un compromis entre ce que j’avais voulu faire et ce que j’avais pu réaliser techniquement avec mes moyens. Par contre, avec les musiciens, j’ai enfin pu entendre pour la première fois la musique que j’appelais « mes phantasmes sonores ».

Quel que soit le moyen utilisé, le but essentiel est d’émettre, de faire émerger les partiels, les overtones, harmoniques et subharmoniques, cette vibration qui est celle de l’air, non seulement celle de la corde ou du souffle, mais l’impalpable du son. L’instrument qui vibre au-delà de la ou des fondamentales et qui génère cette richesse extraordinaire qui devient fascination. Cela exige une grande simplicité, sons tenus dans les nuances piano à mezzo-forte au-delà desquelles la fondamentale redevient prédominante. D’où la fameuse règle du rasoir d’Occam, il ne faut surtout pas en rajouter, mais privilégier ce contrôle du souffle, ce simple frôlement, cette caresse d’une clé ou corde, qui suffisent à développer et enrichir cet univers infini.

Dans les solos, j’attache surtout une grande importance à l’unité de « l’interprète et son instrument », cette osmose particulière où les choses sont là, tout simplement, tout naturellement.

[...]

Il faut rêver très grand, car, dans la réalisation, on est toujours obligé d’abandonner quelque chose. Si le rêve est grand, il en reste beaucoup, et si le rêve est petit, il n’en reste que très peu. Les Occam représentent quelque chose d’énorme puisqu’inachevable par nature. C’est ce qui m’a séduit dans un genre de pièces propice à tant de possibilités de combinaison et de richesses. Ça m’interdit de dire que maintenant j’ai fini, tant que tous ces merveilleux musiciens me remplissent de la joie de leur magnifique talent.