Klang est écrit pour vents (six bois, cinq cuivres) et percussions divisées en trois pupitres (bois, métal et peaux).

Le matériau de l'œuvre est constitué d'un unique agrégat sonore percussif et résonnant, dont seules les transpositions sur ses propres éléments ont été utilisées. En fonction de ses états successifs (attaque, résonance, extinction), cette structure se présente sous différentes formes : timbre, accords complexes puis consonants, son unique. Cette multiplicité d'aspects est à la base des variations harmoniques de l'oeuvre.

Afin d'unifier l'écriture des vents et des percussions, un même principe régit le rythme et l'harmonie. Plus précisément, un même agrégat peut être constitué non seulement par des hauteurs mais aussi par des durées, voire les deux à la fois. Comme le passage des premières aux secondes s'effectue dans une tessiture très grave (au moment où un son continu devient un battement régulier), l'on comprend que plusieurs sections stratégiques de la pièce se déroulent dans ce registre. C'est également en raison de cette unification que les bois et les cuivres sont le plus souvent astreints à émettre des sons uniques ou des notes répétées, seulement soumis à des fluctuations d'intensités, alors qu'à l'inverse les percussions proposent un jeu plus mélodique.

Klang comporte trois parties, durant respectivement douze, cinq et deux minutes, et commençant chacune par un signal ayant pour fonction de mieux délimiter le passage de l'une à l'autre. Un ultime signal clôt l'œuvre.

L'enveloppe générale de chaque partie — ainsi, d'ailleurs, que des signaux — correspond à l'agrandissement du son générateur. Il peut-être présenté dans son ordre naturel (de l'attaque à l'extinction), inverse, ou selon une configuration désolidarisant ses propres paramètres (hauteur, durée, intensité). La structure de chaque partie est notamment déterminée par la manière dont les principes harmoniques et rythmiques mis en œuvre se renforcent ou se contestent. Ainsi, dans la première, les agrégats de hauteurs et de durées sont-ils d'abord exposés les uns à la suite des autres, les premiers aux vents sous forme de tenues, les seconds aux percussions jouant des impulsions régulières. Puis ces deux principes se superposent et se corrèlent à mesure qu'ils se développent à tel point que les percussions finissent par constituer un continuun sonore, et les vents par fractionner des durées allongées au-delà des possibilités physiques des interprètes.

C'est donc tout logiquement que dans la seconde partie les bois et les cuivres simulent les percussions en émettant des notes répétées, pendant que les sons entretenus des cymbales évoquent le souffle des instruments à vents.

Dans la brève troisième partie, le timbre générateur, reproduit par l'enveloppe harmonique des vents et les percussions accordées, se dissout dans l'extrême grave en bruits et pulsations rythmiques.