<p>Le quatuor à cordes représente pour moi le terrain sans équivalent de la radicalité et de l'historicité critique. Dans ce troisième quatuor, c'est l'écriture en soi qui est peut-être le véritable sujet, un sujet à la croisée de l'exhaustivité et de l'unité. L'histoire de la musique a plusieurs fois touché ou effleuré cette croisée : sa forme la plus aboutie, la plus hiéroglyphique, la plus en quête de définitions a été la série dodécaphonique. Paradoxalement, c'est à partir d'une étrange prémonition de cette dernière que l'idée presque concrète de ce quatuor a commencé à se cristalliser. Bach a clôt son premier <em>Clavier bien tempéré</em> par une fugue dont le sujet rassemble un certain nombre de caractéristiques propres à la série dodécaphonique. Ce sujet de fugue — qui par ailleurs n'a pas échappé à Arnold Schönberg — est devenu peu à peu l'ossature de mon quatuor. Le sous-titre, tiré du <em>Livre des ressemblances </em>d'Edmond Jabès, est à lui seul hautement programmatique et sous-entend la coexistence d'un fort soubassement combinatoire «... écrit, récit : un même mot dans le renversement naturel de ses lettres. ») et de la puissance d'évocation de l'écriture comme expérience auto-didactique « Tout écrit nous propose sa part de récit. » La notion d' œuvre est au centre de mon travail — l'autonomie de l'œuvre achevée, son identité d'objet culturel vis-à-vis de ce qu'on appelle la nature tendent à inscrire mon travail de ces dernières années dans un classicisme critique assez éloigné, je le reconnais, des confortables produits post-modernes. </p><p><em>Brice Pauset, septembre 2001.</em></p><p>Post-scriptum</p><p>Lors du travail de répétition avec le Quatuor Diotima, plus encore que pendant la longue période de composition de mon quatuor, une notion s’est imposée avec force, celle de classicisme.</p><p>Qu’entend-on par classicisme en musique ? S’agit-il du classicisme français de la seconde moitié du XVIIe siècle, que la catégorie plus générale, mais plus floue, de <em>baroque</em> recouvre très imparfaitement ? Ou s’agit-il du classicisme viennois de la fin du XVIIIe siècle, ce moment où la rhétorique baroque allemande, mûrie par les adjonctions de l’<em>Empfindsamkeit</em>, du style galant et d’une conscience renouvelée de l’histoire due à la Révolution française, se fond en une nouvelle esthétique ?</p><p>Être classique, tant dans la France du XVIIe siècle que dans la Vienne des Lumières n’est pas un projet, mais une conséquence. Dans les deux cas, la position du discours esthétique est le miroir et la justification du politique ; dans les deux cas, c’est par l’équilibrage, le recalibrage de catégories techniques léguées par le passé que se façonnent l’équilibre et la stabilité propre au classicisme : le grand motet versaillais, chez Lully, hérite de l’opéra les moyens figuralistes codifiés, et de la messe polyphonique, l’habileté du contrepoint ; le concerto classique, chez Mozart, hérite également de l’opéra les moyens dramatiques propres à la tension entre voix et orchestre (ou individu et totalité), de la sonate baroque, la souplesse des cadres architecturaux.</p><p>Dans mon troisième quatuor à cordes, le classicisme me semble s’être imposé par le rapport conflictuel du matériau et de la forme. Le matériau déploie exhaustivement toutes ses variations possibles et le sujet de la <em>Fugue XXIV</em> du premier livre du <em>Clavier bien tempéré</em> de Bach déploie ainsi les 199 variations possibles de ses intervalles constitutifs, tandis que la forme générale du quatuor, également liée à ce même sujet de fugue, installe cette profusion thématique dans le cadre d’une très traditionnelle coupe en trois parties, vif – lent – vif, précédées d’une introduction et suivies d’une très longue et très dépressive coda en forme de chaconne.</p><p>Ici aussi, donc, héritage et mise en équilibre d’un double passé et d’une double provenance : de Vienne, la coupe formelle et la série dodécaphonique devenue sujet poétique ; de la France du XVIIe siècle, le souci d’une certaine éloquence rhétorique et la mise en forme, dans les chaconnes finales des suites pour clavecin, de la dépression mélancolique.</p><p><em>Brice Pauset, janvier 2002.</em><br /></p>