Musique soliste (sauf voix) (Piano solo)

Comme son titre l’indique, cette pièce traite d’incompatibilité. Il s’agit de mettre en place des événements qui ne sont pas censés coexister, et de travailler avec des couches juxtaposées qui ne communiquent pas entre elles de manière évidente. En outre, l’action du musicien est souvent dissociée de son résultat, créant ainsi un décalage entre son et image. 

Concernant l’instrumentarium, le piano silencieux vient répondre à l’un des principaux problèmes qui se posent dans le cadre de la musique mixte : celui du son direct (acoustique) de l’instrument. Il faut, d’une part, être attentif à l’équilibre son acoustique/son électronique et, d’autre part, compter avec la forte présence scénique du son acoustique – une présence difficile à faire oublier au public, tant son attention est attirée par l’instrumentiste et ses actions. Si le pianiste, équipé d’un casque, peut entendre ce qu’il joue, le son diffusé dans la salle peut basculer entre son direct, son électronique ou encore un mixage variable des deux. Le son est dissocié de l’action, libérant du même coup l’électronique. Quant au pianiste, son rôle varie tout au long de la pièce : tour à tour soliste, générateur de sons pour l’électronique, accompagnateur ou mime, lorsqu’on coupe le son direct. Le piano silencieux vient ainsi remettre en cause le rapport de la musique avec le silence lui-même. Dans 4’33’’ (1952), John Cage met en scène un pianiste qui ne joue pas : le silence « musical » est chez lui lié à l’absence d’action. Dans d’autres cas, il peut être associé à une action mimée. Dans une pièce pour piano silencieux, au contraire, le musicien peut jouer, et même jouer fortissimo, sans qu’aucun son ne sorte ! En confrontant ainsi le public à une absence patente d’effet pour une action qui se déroule sous ses yeux, Incompatible(s) V devient pleinement théâtrale. 

La possibilité de couper le son, pendant que le pianiste est encore en train de jouer, ouvre, en outre, la voie à tout un ensemble de sons liés jusqu’à présent à un certain type d’écriture – à l’instar de celle d'Helmut Lachenmann –, auxquels de petits microphones et capteurs placés près des touches, sur la caisse de résonance et près des marteaux, peuvent donner l’importance qu’ils méritent. Le corps sonore du piano est ainsi largement exploité, sans pour autant nier le jeu pianistique traditionnel.

Autre avantage du piano silencieux : briser le schéma archétypal de la musique mixte. D’habitude, l’ordinateur ne pouvant travailler sur des sons qu’il n’a encore reçus, l’instrumentiste doit d’abord jouer un motif pour que celui-ci soit repris (traité, reproduit, etc.) par l’électronique. Ici, on peut entendre la « réponse » de la machine, avant le motif qui l’a provoquée, étant donné que le son du piano peut être décalé. Les rôles s’échangent : l’électronique ne se contente plus de suivre ou de répondre, mais paraît mener le jeu en temps réel, sans avoir recours à des fichiers son préfabriqués, qui contraindraient le pianiste à une interprétation moins flexible. 

Quant à la forme de la pièce, elle est pour moi l’occasion de questionner le concept d’interaction dans le cadre de l’électronique en temps réel. Depuis les débuts de la musique mixte avec électronique en temps réel, le terme « interaction » est en effet très fréquemment utilisé pour décrire la relation entre les partitions instrumentale et électronique. L’instrumentiste joue, la machine réagit à ce qui vient d’être joué et peut même, parfois, se baser sur les variations du jeu instrumental (changements de dynamique, de vitesse, de timbre, etc.) pour adapter sa réponse. On a donc un rapport très serré entre ce que le musicien joue et ce qui sort par les haut-parleurs. Mais peut-on vraiment parler d’interaction ? Ne s’agirait-il pas plutôt d’un schéma « action/réaction » ? Pour que l’utilisation de ce terme soit à cent pour cent juste, il faudrait que le musicien varie lui aussi son jeu en fonction de la réaction, ou des choix effectués (une variation de tempo par exemple, ou un choix de traitement), de la machine, ce qui est très rare – le phénomène est souvent cantonné aux musiques improvisées. Les décisions de l’ordinateur n’influeraient alors pas seulement la musique au niveau local, mais également au niveau global, car elles imposeraient au pianiste une autre musique à jouer. L’instrumentiste devrait ainsi être à l’écoute de l’ordinateur, et non pas jouer sa partition sans faire attention à ce qui se passe autour.

Une œuvre musicale qui change de visage à chaque nouvelle exécution n’est pas une idée neuve en tant que telle. Nombreux sont les compositeurs qui, dans les années cinquante et soixante, ont fait l’expérience de la forme ouverte. Mais on s’aperçoit, en écoutant les enregistrements disponibles, que les différentes interprétations ont tendance à suivre des cheminements plus ou moins identiques – étant donné que certaines possibilités sont soit injouables, soit peu intéressantes.

La pratique montre que la plupart des musiciens préparent une version personnelle de la pièce et ne jouent plus que celle-là. D’où l’idée de déléguer ces décisions à l’ordinateur, en temps réel… Ce qui donne naissance à une nouvelle « forme ouverte » : Incompatible(s) V peut ainsi se présenter sous cinq visages différents, de durée variable (respectivement quinze minutes, seize minutes, quatorze minutes, vingt-cinq minutes et jusqu’à trente-cinq minutes).

Nicolas Tzortzis, propos recueillis par Jérémie Szpirglas, ManiFeste 2012.