Finzioni (Fictions) est le titre d'un recueil de nouvelles de Jorge Luis Borges. Comme à son habitude, Borges étonne le lecteur par sa capacité à associer le monde possible au monde impossible, et à mêler des citations à des extraits d'œuvres imaginaires. Sans prétendre égaler l'écrivain dans l'habileté à ce « jeu », ma musique cherche à utiliser la mémoire, plus précisément la mémoire commune du public des concerts, comme une référence, comme un pôle, dans un discours entre éléments peut-être déjà connus du public, et d'autres éléments inconnus.

Tout le matériel sonore est concret et dérive uniquement de séquences de violon enregistrées. Dans Finzioni, ce « jeu » de mémoire, est appliqué à trois types de référents qui participent à définir l'idée du violon que nous conservons en mémoire : le timbre du violon, l'articulation ou les gestes « violonistiques », et les pièces caractéristiques du répertoire. Chacun de ces référents est traité comme paramètre compositionnel et les traitements électroniques donnent accès pour chacun de ces paramètres aux transformations continues entre les deux extrêmes : le référent original clairement reconnaissable et le matériau transformé totalement méconnaissable.

Le premier paramètre – l'idée du timbre du violon – est représenté par des sons de violon tirés de modes de jeu qui explorent ses différentes possibilités sonores : jeux d'archets variés, harmoniques, pizzicati, etc.

Le second paramètre – l'articulation des sons – participe beaucoup à la reconnaissance de l'objet producteur du son, c'est la « mémoire des gestes instrumentaux ». Le traitement de l'articulation est utilisé en combinaison avec le traitement du timbre : une articulation de violon (trémolo par exemple) est appliquée à un son perçu comme artificiel et une articulation volontairement artificielle sur un son pur de violon. De plus, à divers moment de la pièce, un unique objet, libre de se déplacer dans l'espace à l'aide du système quadriphonique, tente une synthèse en oscillant entre les deux extrêmes : gestes instrumentaux artificiels et naturels.

Le troisième et dernier paramètre de ce « jeu » est la mémoire du violon comme instrument soliste dans le répertoire traditionnel. Ici, les deux extrêmes du champ de variation de ce paramètre sont, d'une part, des extraits brefs mais clairement reconnaissables d'une œuvre très connue que l'auditeur se fera un plaisir de deviner et d'autre part, des extraits de quatre accords ou spectres harmoniques, et une « talea » de durées, utilisés aussi bien dans la partie de violon que dans la partie électronique. Le matériel compositionnel à son tour dérive de ce que j'appellerai le « code génétique » des extraits utilisés, que ce soit pour les structures intervalliques ou pour les structures rythmiques. L'ensemble de ce « jeu » s'applique donc à ce que j'appelle « la mémoire de l'écriture ».

Idéalement, je voudrais pouvoir faire bouger subtilement, rapidement et librement le résultat perceptif de ma musique, dans les espaces infinis que représentent toutes les possibilités de timbre du violon, toutes les articulations instrumentales et dans l'immense espace mental de notre mémoire musicale. De là l'idée de rendre cette « fiction » à la fois réelle et métaphorique, dans un espace virtuel rêvé et créé à partir d'un violon, un violon qui à la fin passera, pour le dire avec Lewis Carol, « à travers le miroir ».