Chaya Czernowin, comment êtes-vous devenue la compositrice de HIDDEN ?

Je suis convaincue que nous ne sommes pas le produit de notre seule formation ou de notre parcours, mais aussi et surtout de ce qui vient à nous dans le cours normal de la vie : des chocs, qui nous secouent, et peuvent nous modeler. Je pourrais mentionner trois expériences qui ont marqué mon imaginaire musical. La première remonte à mon adolescence : j’avais dix-neuf ans, j’étudiais la musique en Israël, et j’ai eu l’occasion de voir en spectacle le grand danseur de Butoh Kazuo Ohno. Il allait vers ses soixante-dix ans et nous a offert trois heures de danse qui m’ont littéralement hypnotisée, même si je n’y comprenais pas tout. C’était une danse insolite, sur des musiques parfois inattendues – et je me souviens d’un passage où l’on entendait le Prélude de Tristan und Isolde. Il était habillé en femme et toutes les parties de son corps étaient en mouvement, infime et lent – mais chacune suivait une trajectoire singulière, comme indépendante les unes des autres, si bien qu’on ne pouvait jamais percevoir la globalité du geste. Depuis, j’ai utilisé cette danse comme modèle pour ma musique – en intégrant au discours de multiples processus que l’oreille ne peut appréhender comme un geste unique et limpide. Le deuxième choc, c’était des années plus tard, en Indiana, aux États-Unis. J’étais assise à côté d’un grand lac gelé, dont la glace commençait à craquer sous l’effet du redoux. En se brisant, elle produisait un fracas phénoménal, un son si profond, qui couvrait toute l’étendue du lac, et que l’on ne pouvait en aucune manière prévoir ou prédire. On avait parfois l’impression que l’on pouvait « voir » le bruit courir à la surface du lac, puis sauter dans l’espace comme provenant d’un tout autre endroit. C’était fascinant. Je me souviens m’être demandée : « À quoi bon composer de la musique : tout est là ! Il suffit d’écouter, c’est plus beau encore que ma propre musique ne pourrait l’être dans mes rêves les plus fous. » Le troisième choc dont je voudrais parler est d’une nature tout à fait différente. Il remonte à ma résidence au Festival de Lucerne, l’an dernier, à l’occasion de laquelle j’ai eu la chance d’entendre une rétrospective de ma musique. Personne n’ose jamais en parler réellement, mais le lieu intérieur d’où le compositeur s’adresse à son public potentiel, est un lieu très intime – si intime que j’ai longtemps tâché d’en exclure le public, de m’abstraire de son existence pour composer. Mais l’an dernier, à Lucerne, j’ai pu rencontrer de nombreuses personnes qui comprenaient ma musique le plus naturellement du monde, quasi viscéralement, malgré sa complexité. Ces discussions ont bouleversé ma vision de mon travail : comme au sommet d’une haute montagne, j’ai pris conscience du chemin parcouru, pendant de si longues années, et j’ai pu voir où ce chemin pouvait me mener. Je me suis sentie en confiance, pour m’exprimer directement de ce lieu intérieur dont je parlais tout à l’heure, et pour le transcender : écrire de ce point de vue prospectif est une expérience essentielle. Voilà trois expériences de natures très différentes, mais chacune porte en elle une part de ma pensée artistique, et toutes ont contribué à l’état d’esprit qui a présidé à la composition de HIDDEN.

Poursuivons par une question un peu délicate : avez-vous le sentiment que votre nationalité israélienne se reflète dans votre musique ?

Sans doute ! Par exemple, l’une de mes tendances naturelles serait de rechercher toujours le contraste et la plus grande clarté, et j’ai le sentiment que c’est là un aspect de mon caractère qui vient de mon pays natal. Israël a immensément changé depuis mon enfance, mais l’Israël auquel je fus fière, par le passé, d’appartenir est un Israël de culture très dialectique – même la nature y est très contrastée, toute de franches oppositions : quand le soleil se couche, c’est d’un coup. Mais ce n’est là qu’une des facettes de ma musique : l’univers d’un artiste peut s’expliquer de diverses manières, qui n’ont pas toutes trait à la nationalité : il y a tant de différences entre un Ravel et un Debussy, entre un Grisey et un Murail ! Si j’identifie Israël comme mon point de départ, je me suis affranchie depuis. J’appartiens à la génération des enfants de la guerre. Nos parents ayant été persécutés parce qu’ils étaient juifs, nous avons été élevés dans la conviction que l’individu existe avant tout par lui-même et que son développement, en tant qu’être humain, est essentiel. La nationalité est secondaire. Et si je suis encore très liée sentimentalement à mon pays natal, comme à tous les endroits où j’ai vécu, je ne crois pas aux tendances nationalistes ou religieuses – dont je suis par nature très suspicieuse. Une grande partie de notre travail, en tant qu’artiste et en tant qu’être humain, est de se libérer de là d’où on vient, pour trouver une plus grande liberté de mouvement : si on écoute HIDDEN, on entendra tout sauf une musique israélienne.

Sur la page consacrée aux extraits audio de votre site internet : « À écouter au casque, et assez fort » : pourquoi ?

D’abord parce que je ne veux pas qu’on écoute ma musique sur les haut-parleurs de piètre qualité d’un ordinateur : mon travail porte sur le son lui-même et sa physicalité, et les sons très faibles y sont si essentiels ! Je veux donc qu’on l’écoute soit avec de bonnes enceintes, soit au casque. Et je veux qu’on l’écoute assez fort, parce que ma musique de ces dernières années navigue souvent dans des zones très calmes – des couches de sons quasi inaudibles, de « blanc sur blanc », aux limites de notre perception. Au reste, cette indication apparaît également sur mes CD, même lorsque ma musique est forte ! Il est très important que tout s’écoute au même volume, même lorsqu’arrivent les pics d’intensité, pour bien apprécier les contrastes dynamiques. C’est aussi un aspect sur lequel j’insiste, même dans la salle de concert – y compris dans le cadre de mon travail avec l’électronique...

Avec HIDDEN, vous revenez à l’Ircam pour la seconde fois après Winter Songs I: Pending Light (2003), mais vous pratiquez l’informatique musicale depuis près de vingt ans, dans diverses institutions spécialisées : quelle est votre démarche dans le cadre de ce travail-ci ?

Jusqu’ici, dans mes œuvres avec électronique, l’informatique musicale faisait certes partie intégrante de la composition — elle pouvait gérer la spatialisation ou mettre en avant certains aspects de la composition —, mais elle n’apportait pas un contrepoint, ou une présence musicale distincte de celle des instruments. Avec HIDDEN, l’électronique fait partie du discours, et de la manière dont il s’articule : la pièce n’aurait aucune substance sans elle.

Comment approchez-vous un nouvel outil ?

Je ne vais pas à la découverte de nouveaux outils. Cela n’entre ni dans mon processus créatif ni dans mon mode de pensée. Je procède avec l’outil informatique de la même manière qu’avec une pièce acoustique : je découvre d’abord le propos de la pièce que je veux écrire, je l’approfondis, et j’utilise ensuite tout ce qui est à ma disposition pour l’explorer plus avant. Je suis totalement ignorante de tout ça. Ce n’est pas de la fausse modestie. En outre, ce n’est pas mon domaine : je ne suis pas une exploratrice de l’ingénierie ou de la programmation. J’affirme en revanche être une exploratrice du langage et des concepts compositionnels. C’est pourquoi j’ai besoin d’aide : une aide qui connaît les logiciels, les anciens comme les nouveaux, et les maîtrise pour les mettre au service de mon discours – et non l’inverse.

C’est donc là qu’intervient le réalisateur en informatique musicale (RIM) : avez-vous le sentiment qu’une même œuvre, réalisée avec deux RIM différents, serait identique ?

Sincèrement : oui. Je ne pense pas qu’une pièce comme HIDDEN sonnerait très différemment si elle était réalisée dans un autre contexte. L’œuvre serait la même, tout simplement parce que, avec la multitude de paramètres sur lesquels on joue, l’image d’une œuvre n’est jamais réellement finie. Mais les relations internes entre ces paramètres, le réseau de correspondances qu’ils tissent, ne pourraient quant à eux être plus clairs et nets. L’inférence de ces diverses relations est pensée (par moi) de manière très approfondie. Ne nous trompons pas, je sais pertinemment quels types de son je recherche. Je ne me laisse pas impressionner par ce qu’un logiciel peut faire. Celui-ci n’est qu’un instrument, et n’a aucune incidence sur la philosophie, complexe et profonde, de la composition et sur le discours.

Pour HIDDEN, vous travaillez avec Carlo Laurenzi : comment se passe le travail ?

C’est un jusqu’au-boutiste, qui s’est engagé très tôt et à plein dans le projet, alors même que je commençais à peine la composition. Il est le premier à avoir vu la partition – je la lui scannais, la lui envoyais, et on en parlait ensuite, pendant des heures. C’est la première fois que je fais l’expérience d’une telle collaboration. Je lui fais toute confiance quant aux solutions techniques qu’il propose – il connaît si bien les outils, et a une oreille si fine dans le domaine de l’électronique. Il n’y a pas de limite à la qualité de l’expression : tout peut toujours être mieux dit. C’est une conversation inlassablement ouverte. L’idée musicale que j’ai en tête est rarement une image nette, et la discussion permet de se poser les bonnes questions. Exactement comme un photographe : on fait le point sur l’image ; quand le point est fait, on découvre que les couleurs pourraient être mieux rendues ; une fois les couleurs satisfaisantes, on découvre qu’un autre cadre pourrait encore améliorer l’impression générale, et ainsi de suite. Et l’on découvre que l’image qu’on recherche est en réalité un peu différente de celle qu’on pensait chercher – même si elle met toujours en lumière l’idée musicale de départ.

Chaya Czernowin, vous avez souvent recours à des métaphores visuelles lorsque vous parlez de votre musique : quelle métaphore utiliseriez-vous pour décrire HIDDEN ?

Imaginez que vous êtes sous l’eau, et que vous considérez le paysage sous-marin qui vous entoure : c’est un paysage fourmillant de multiples détails, mais rien d’urgent ne s’en dégage. Personne ne crie, il n’y a là aucun signe qui pourrait soudain attirer votre attention. Vos sens sont en éveil car tout est en train de changer, constamment. Les algues dansent doucement, certains poissons vont et viennent, d’autres sont quasi immobiles, ne bougeant que très rarement, et on ne s’aperçoit même pas de leur disparition, tant leurs mouvements sont infimes. À cause du poids de l’eau, à cause de la lenteur des mouvements que le milieu implique, rien n’est brutal, aucun événement n’apparaît véritablement dramatique. Dans HIDDEN, c’est justement cela qui est « caché » : tout le drame, tout ce qui peut s’imposer à nous. C’est un panorama sonore dont on distingue de plus en plus de détails – comme si on nous apprenait à le regarder à mesure qu’on le contemple.

Pourquoi mettre un titre si « discret » en majuscule ?

En effet, pourquoi le mettre en avant s’il est caché ? Intituler ainsi la pièce me paraissait plus intéressant que de lui trouver un titre poétique, qui appellerait une série d’associations d’idées. « HIDDEN » désigne à la fois une catégorie d’objets et ma quête pour les révéler. Au reste, c’est une catégorie d’objet qui peuple notre quotidien. Par exemple, lorsque quelqu’un vous parle : bien sûr, vous entendez ce qu’il dit, mais je suis toujours à l’affût du non-dit derrière le dit, ce non-dit qu’on peut percevoir dans la manière dont il s’assoit, dont il bouge, dont il dit la chose. Tout un langage du corps qui peut trahir les motivations du propos, ou même, tout simplement, ce que la personne a réellement voulu dire, qui peut être tout à fait différent de ce qu’on a entendu.

En voyant le titre, en majuscule, on peut penser aux bandeaux « CENSURÉ ».

Exactement. Et nous allons soulever ce bandeau.

Pourquoi écrire un quatuor à cordes, cette formation qui peut paraître si galvaudée et fermée, aujourd’hui ?

C’est justement en s’emparant d’une formation aussi fermée, qu’on a les meilleures chances de la révolutionner de l’intérieur. Quand une barrière se présente en travers de notre chemin, de deux choses l’une : soit on est obéissant, soit on y voit une opportunité de transgression.

Voudriez-vous révéler le quatuor « caché » derrière le quatuor ?

C’est une manière élégante de le dire. Je le considère parfois comme quatre voix solistes, parfois comme un orchestre, parfois comme un panorama... Le quatuor n’est pas pour moi une conversation entre quatre musiciens. Ce n’est pas une entité humaine : je le traite comme un phénomène constitué de quatre voix composées de métal, de peau, de bois et de textures variées avec lesquelles on peut jouer (entre les doigts et les cordes, l’archet et les cordes, etc.). Le quatuor est un vaste cosmos. Et le quatuor de HIDDEN est bien plus vaste que celui que l’on voit sur scène – s’y ajoutent par exemple les sons préenregistrés, mixés et synthétisés en amont.

Quel est le rôle de l’électronique ?

Tout d’abord, l’électronique fait du lieu sous-marin exploré un véritable lieu géographique, pour faire de l’expérience musicale une expérience de cet espace subaquatique : on peut y aller et venir et l’auditeur a le sentiment de s’y mouvoir. Cet espace ne changera pas au cours de la pièce, tous les sons passeront par lui. Pour cela, nous utilisons trois types de haut-parleurs que nous manipulons pour que certains sonnent normalement, d’autres soient assourdis – comme des voix venant de derrière d’au-dessus de l’eau – et d’autres encore soient à moitié assourdis – comme si les sons nous provenaient de l’intérieur d’une vaste caverne à l’entrée de laquelle nous nous trouverions. Cela suppose un vaste travail de spatialisation, qui donne l’impression d’un paysage physique, presque palpable : à un moment du quatuor, on croise ainsi un rocher, que l’on va considérer sous différents points de vue. Ensuite, l’électronique met en avant des détails aux limites de nos perceptions. Je reprendrais ici en guise d’exemple l’expérience du lac gelé dont je parlais au début de notre entretien : de très lentes vibrations, que l’on ne ressent pas comme des hauteurs, mais qui donnent une sorte de gravité au son, envahiront l’espace, en glissant doucement. Je travaille également sur le concept de vides, c’est-à-dire le silence ou plutôt les silences de différentes natures. Imaginons par exemple un premier silence : ce serait par exemple le silence enregistré juste avant l’investiture de Barack Obama. Nous sommes donc en extérieur, et on entend cet espace du dehors, et toute la foule heureuse et silencieuse, qui attend solennellement. Imaginons à présent un second silence : ce serait le calme qui tombe, la nuit venue, sur un petit village. Ces deux silences sont très différents l’un de l’autre à l’oreille, et dès lors que l’on peut les travailler tous deux, dès lors qu’on les mixe ou les mêle, qu’on passe de l’un à l’autre, ou qu’on les rend de plus en plus puissants (en volume), on s’aventure dans une véritable terra incognita musicale...

Propos recueillis par Jérémie Szpirglas.