Enregistrement Binaural © Ircam - Martin Antiphon

Poser l’oreille sur le bureau. Dessiner avec le crayon un mouvement circulaire sur la planche de bois. Prêter l’oreille aux modifications du bruissement produit par le tournoiement. Ou bien encore : jouer un son au violon. Déplacer entement l’archet en direction du chevalet. Moduler le son pour produire un effet de bruit. Les modèles dynamiques avec lesquels Beat Furrer travaille sont simples et familiers. Ce sont des gestes musicaux ressemblant à un geste quotidien de la main. Pris en tant que tels, ces gestes ne racontent rien. Par contre, placés dans un contexte scénique et dramatique, comme c’est le cas dans Aria, ils déploient leur potentiel narratif. La scène Bei geöffnetem Fenster (Avec la fenêtre ouverte), tirée de la pièce radiophonique de Günter Eich, intitulée Geh nicht nach El Kuhwehd, constitue la base de l’œuvre Aria, composée par Furrer. Il s’agit d’une femme délaissée qui crie un texte à son amant :
« Entends-tu ? Vois, je te parle comme si tu étais ici, cependant que la nuit s’étend entre nous telle une chaîne de montagnes noires, et chaque instant est une nouvelle paroi rocheuse, insurmontable, plus définitive d’heure en heure !
Et pourtant, tu es ici, toujours plus proche de moi, et jamais jusqu’alors je ne fus en mesure de te parler comme en cet instant. Tu es sorti d’une solitude et te diriges vers une autre solitude, chaque baiser te rend plus étranger, chaque enlacement plus pauvre. Je te salue comme l’écueil salue l’aigle qui s’envole ; ses ailes deviennent invisibles dans le lointain glacial ; une pierre se détache de l’endroit où reposaient ses serres et chute dans les profondeurs, c’est tout, et les forêts n’en prennent pas acte. Tu as grande envie d’aller là-bas, envie des demeures humaines, du langage réconfortant du vent dans le branchage, tel est aussi mon désir. N’écoute pas ton cœur et bouche tes oreilles avec de la cire, car jamais tu n’atteindras ce à quoi tu aspires. Pas ici et nulle part ailleurs. Mais vas et ne reviens jamais! Ta solitude augmente la mienne.»
Dans ce texte bref (que Furrer appelle «lettre d’adieu »), la protagoniste quitte son amant et se détache de lui. Elle accomplit un processus qui s’enracine dans la proximité immédiate et aboutit à l’isolement total. Dans Aria, cette évolution est tangible avant tout dans la partie vocale. « Le centre du son est constitué par la voix», dit Furrer. « Elle est déployée en un éventail de toutes les qualités possibles.
Au début, ce sont des syllabes entières et des mots qui sont dits; on comprend alors des fragments de ce texte. Un chemin est ensuite parcouru jusqu’au son chanté. À la fin, il n’y a plus que de longs sons chantés. Ce mouvement vers le chant était l’un des thèmes de la composition.» Au cours de l’œuvre, les passages mis en valeur sont avant tout ceux où la soprano chante clairement et de manière libre. Dans ces moments, la protagoniste se libère du corset rythmique rigide imposé par l’ensemble, duquel, en outre, elle participe dans les parties parlées avec des sons consonantiques chuintants et des occlusives. Dans Aria, le chant marque le moment où la séparation, la libération et les adieux sont accomplis et où la femme repose dans sa solitude.
«C’est alors qu’autre chose apparaît» : ainsi Furrer confirme t-il la qualité émotionnelle du chant, tout en objectant que «les sons chantés n’émergent que lentement en crescendo du son produit par les instruments. C’est le geste de l’appel superposé à d’autres gestes, avec des moments de rire extrêmement longs, par exemple.»
La superposition de gestes différents contraste avec la propension narrative à la linéarité absolue. À la narration littéraire, Furrer oppose une forme narrative personnelle, spécifiquement musicale. L’histoire n’est pas exposée au gré des événements, mais elle est élaborée de manière à ce « qu’en fait, tout soit toujours présent en état de latence et apparaisse à certains passages, comme lorsque l’on ouvre une fenêtre ».
La présence simultanée de ces gestes différents devient manifeste à travers la multiplicité des rythmes. Le langage, « une mixture sonore hétérogène, rythmiquement complexe », est mis en opposition à la répétitivité figée. L’effet de code morse produit avec une touche étouffée dans l’aigu du piano et les pizzicati réguliers du violon soutiennent la superposition animée, au rythme simple. « D’autres sons sont intégrés, interpolés au fur et à mesure » à l’intérieur même de ce code morse. Cette chose statique se transforme petit à petit en quelque chose d’animé.
Aria est perpétuellement en mouvement. L’évolution la plus évidente est «le mouvement qui évolue de la nature complexe du parler au chant. La complexité est désagrégée strate après strate, à chaque passage ». À la fin de la pièce, la soprano, accompagnée du clarinettiste, s’éloigne de l’ensemble. Les deux musiciens quittent la scène et s’émancipent simultanément du corset rythmique dans lequel est maintenu l’ensemble. La chanteuse poursuit son long appel.
Associée à la clarinette, elle observe un tempo très calme, indépendamment de l’ensemble, qui continue pour sa part le mouvement originel. Furrer a conçu le personnage de la protagoniste « à plusieurs voix, et ceci dès le début»; « par un croisement très serré des sons», il a transposé quelques-unes de ses voix dans l’ensemble instrumental.
Ce n’est qu’à la fin que le son chanté se sépare définitivement de l’effet de bruit. Furrer travaille avec des modèles de mouvement simples, élémentaires. Avec des attaques à effet de bruit, par exemple, avec des occlusives non voisées et des fricatives frottantes, qui font que la soprano semble corsetée et qu’elle finit par ralentir. Ou bien avec une transformation continuelle du spectre harmonique, avec l’effleurement isolé d’une plaque de bois ou le jeu d’un violon « qui produit la même suite de sons en évoluant toujours plus en direction du chevalet». Des gestes musicaux ressemblant à un geste quotidien de la main. Pris en tant que tels, ces gestes ne racontent rien. Par contre, placés dans un contexte
scénique et dramatique, ils déploient leur potentiel narratif.
Aria est une scène dramatique, « une femme seule ». La musique et le texte dépeignent une évolution, un adieu, ou, si l’on veut, une libération. Mais Aria est aussi une mélodie, un moment de contemplation, « c’est l’instant où la réalité s’immobilise et est réfléchie, où un être unifie en lui de nombreuses voix intérieures, de manière quasiment schizophrène ».
Björn Gottstein
Traduction d’Isabelle Dupont, Kairos Records