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Introduction

Présentation générale

Œuvre sollicitée par la comédienne Marthe Keller, Cassandre aborde le rapport de la musique avec un texte récité porteur d’une narration. Michael Jarrell ne vise pas une simple musique d’accompagnement d’une prose bien articulée, mais dessine une véritable dramaturgie musicale qui s’entremêle avec la narration et l’expressivité particulière de la voix de comédienne. À cela s’ajoute l’idée d’une musique où les sons électroniques sont intégrés dans l’orchestre, non seulement du point de vue des timbres en association avec les instruments acoustiques, mais aussi au niveau du jeu instrumental. En effet, deux claviers Midi permettent soit de lire des échantillons stockés sur un ordinateur, soit d’activer et éventuellement transposer ces contenus à travers un . La flexibilité nécessaire au jeu de la comédienne (qui n’est pas un simple récitant ou narrateur) touche donc tous les niveaux de l’écriture de l’œuvre. A côté de cette recherche de fondu instrumental entre sources acoustiques et informatiques, l’électronique joue un rôle de premier plan pour des raisons dramaturgiques.

Le texte

Cassandre a été composé à partir d’une adaptation du livre Kassandra de l’écrivaine d’Allemagne de l’est Christa Wolf [Wolf, 1983]. Cette adaptation réalisée sous la forme d’un monologue par Gerhard Wolf a été traduite en français par Alain Lance et Renate Lance-Otterbein. L’action se situe à Mycènes, après la guerre de Troie, alors que la divinatrice dans sa situation d’esclave est sur le point d’être exécutée. Cassandre avait prédit la catastrophe de Troie et ensuite l’assassinat du roi grec Agamemnon par sa femme Clytemnestre, non pas grâce à ses pouvoirs divinatoires, mais en lisant des faits qui se produisaient autour d’elle, sous les yeux de tout le monde, et que personne ne voulait vraiment voir. Cassandre dit à voix haute ce que personne ne veut entendre et elle est mise à l’écart, humiliée, également parce qu’elle est une femme dans une société patriarcale.

Deux éléments traversent en filigrane le texte de Christa Wolf : la situation de la guerre froide vue du côté Est du mur de Berlin (la constante menace d’une guerre et les présages de la fin d’un régime), et la situation de la femme dans la société. Cassandre, au moment d’affronter la mort, regarde derrière elle, dans son passé. Elle y voit les signes de la préparation d’une guerre où le peuple sera perdant, et surtout elle se voit y assister dans l’impuissance : d’emblée considérée comme folle, elle est même soupçonnée de soutenir l’ennemi. Enfin, elle est condamnée à mort par les Grecs vainqueurs car les vérités qu’elle affirme font peur à tout le monde. Jarrell a attribué à Cassandre une voix parlée : le personnage ne peut ni chanter ni évoquer la musique. Déjà dans son “opéra de chambre” Dérives (1980-1985) – où il revisitait le mythe de Don Juan –, Jarrell associait le personnage de D. J. à la voix parlée pour des raisons dramaturgiques.

La voix

La comédienne dispose d’un grand degré de liberté quant à l’interprétation du texte, tant au niveau de la métrique que de la diction. La musique donne les directions générales des tensions, place des “décors” sonores, valorise, souligne les contenus de certaines phrases et de certaines paroles. Le rapport avec le contenu du texte est au cœur des attentions du compositeur. Il ne s’agit aucunement d’un travail sur le son de la voix parlée : les intentions de la récitation sont plus importantes que le potentiel sonore de chaque mot. À ce sujet, il est important de rappeler que l’œuvre prévoyait dès sa commande deux versions, une en français et l’autre en allemand (langues maîtrisées par Marthe Keller) et que depuis 2006, il existe aussi des versions en anglais, en espagnol, en finlandais et en italien. L’amplification de la voix n’a pas comme finalité d’ouvrir une palette d’effets vocaux, mais de mettre la comédienne à l’aise par rapport au son de l’ensemble instrumental.

La technologie

Le rôle de la technologie est d’enrichir le son orchestral par des sons échantillonnés. Certains sons électroniques sont issus d’enregistrements de percussions, d’autres du piano. Le compositeur cherche à obtenir une continuité sonore entre instruments acoustiques et électroniques et non pas un contraste entre ces deux univers. L’ensemble instrumental est lui aussi amplifié (18 microphones pour la prise de son) et diffusé dans les mêmes haut-parleurs que la voix et les sons échantillonnés. Cette homogénéité fait oublier la présence de la partie électronique pendant presque l’ensemble de la pièce. Il y a seulement deux moments où les sons de synthèse sont clairement identifiés en tant que tels : ces passages sont particulièrement significatifs au niveau de la dramaturgie.

L’ensemble des sons pré-conçus, synthétisés et enregistrés par le compositeur et le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) Pierre Charvet sont, soit stockés sur un ordinateur et directement déclenchés tels quels, soit chargés dans un sampler et joués suivant différentes transpositions. Aucun son n’est généré ou traité en . Jarrell et Charvet sont partis le plus souvent de sons enregistrés (gongs, tam tams, cymbales, verres, piano, harpe) qu’ils ont manipulés avec des logiciels de traitement sonore fréquemment utilisés pendant les années 1990 tels que Audiosculpt (via le moteur SVP), GRM Tools, SoundHack, et Modalys (qui s’appelait à l’époque Mosaïc). Aux traitements réalisés avec ces logiciels sur ordinateur s’ajoutent ceux issus de boîtiers hardware, comme par exemple les boîtiers de Lexicon (LXP 15 ou PCM70).

Évolution du dispositif

Il a été fait le choix d’une configuration simple, robuste et portable de l’électronique, pour que l’œuvre puisse être montée facilement. La partie d’informatique musicale n’utilise que des fichiers sonores pré-composés, joués sur deux dispositifs différents :

• Un système DirectToDisk permettant de déclencher les sons tels quels.

• Un système de sampler permettant de charger des sons en mémoire, de les jouer et de les transposer.

Avant 2015, chaque système était piloté par son clavier Midi de 88 touches mais un seul claviériste était en charge de ces deux claviers, donnant ainsi une dimension instrumentale à l’informatique musicale. L’électronique faisait appel alors à deux dispositifs différents : 1 ordinateur Macintosh avec le logiciel Max pour déclencher les sons en DirectToDisk, et 1 sampler Akai (modèle S5000 ou supérieur) pour la partie sampling [Figure 1].

Figure 1. Cassandre, schéma du dispositif gérant la partie électronique [Arch. Ircam – Sidney].

Depuis la version de 2015, réalisée par le RIM Augustin Muller, ces systèmes sont programmés sous la forme de patchs Max exécutés sur un même ordinateur Macintosh [Figures 2 et 3].

Figure 2. Cassandre, copie d’écran du patch Max gérant le Direct-to-disk dans la version “Genève 2015” [Arch. Ircam – Sidney].

Figure 3. Cassandre, copie d’écran du patch Max gérant le sampler dans la version “Genève 2015” [Arch. Ircam – Sidney].

Analyse

Articulation formelle

L’œuvre articule une série de séquences narratives, sortes de tableaux représentant des souvenirs recomposés par Cassandre juste avant d’être mise à mort par les Grecs. Le terme “séquence” – emprunté au langage cinématographique – nous semble adéquat car il représente bien l’idée d’une succession d’images reconstruites par la mémoire de la narratrice, auxquelles Jarrell donne corps avec des situations musicales bien caractérisées à chaque séquence. La forme du texte suggère donc la forme musicale. Le tableau ci-dessous [Figure 4] résume l’articulation de l’œuvre suivant son découpage en séquences (première colonne) ; le sujet exposé (deuxième colonne) ; les annotations textuelles et musicales marquantes (troisième colonne) ; temps de la narration (quatrième colonne).

Figure 4. Articulation formelle de l’œuvre.

On peut observer que les trois interludes orchestraux marquent des repères formels de la narration. En effet, le premier et le troisième interlude entourent la partie consacrée à la narration de la guerre, à “l’action” proprement dite à l’intérieur des souvenirs évoqués par Cassandre. D’abord les causes de la guerre, avec les mensonges autour du rapt d’Hélène (qui en réalité a été capturée par le roi d’Égypte), pour inciter le peuple de Troie à prendre les armes contre les Grecs. Ensuite, le deuxième interlude marque le moment de l’entrée en guerre (introduite par la discussion de Cassandre avec son père Priam sur les vrais motifs qui ont mené au conflit). Et puis le conflit lui-même, avec la mort de son frère Troïlos tué par Achille, puis le piège pour éliminer ce dernier avec comme appât Polyxène – la sœur de Cassandre – et, enfin, l’épisode conclusif du Cheval de Troie. Avant et après, les souvenirs se concentrent sur l’univers intime de Cassandre : ses rapports avec Priam et Hécube, comment et pourquoi elle est devenue divinatrice au temple d’Apollon, l’amour avec Enée, ses émotions et ses peurs. La narration accomplit donc une sorte de boucle en arrivant au point de départ, au présent, à Cassandre face à la mort. Les sons de synthèse jouent pleinement leur rôle sémantique de sons “non-instrumentaux” uniquement dans quelques passages placés hors du temps narratif (des moments de suspension ou des apartés atemporels).

Séquence 1. “Apollon crache dans ta bouche”

L’œuvre s’ouvre et s’achève avec la même phrase : “Apollon te crache dans la bouche, cela signifie que tu as le don de prédire l’avenir. Mais personne ne te croira” [Média 1]. Une phrase qui présente en même temps à l’auditeur le pouvoir attribué à Cassandre et le malheur lié à ce pouvoir : une sorte d’exergue à la narration qui, au moment de sa réitération à la fin du récit, se transforme en écho d’une destinée inexorable. Un destin figé, déjà écrit, hors du temps, dans le respect de caractéristiques de la tragédie grecque. À chaque reprise Jarrell respecte ce caractère d’étrangeté au temps du récit et ceci par le biais du son électronique. L’œuvre s’ouvre par un coup de tam-tams et de cloches-plaques superposés à l’accord _si b_1 – _ré_1 – _fa_1 – fa #1 – _la b_1 – _la_1 joué par la contrebasse, le violoncelle, le piano, le trombone, les deux cors et le clavier. Reste en écho, une pédale constituée sur la superposition du la – la b à la contrebasse, violoncelle, clarinette et, surtout aux sons échantillonnés du clavier. Ces derniers – enrichis par les cymbales sur la note _sol_1 – sont de fait prédominants à la deuxième mesure, au moment où la phrase est récitée par la comédienne. L’effet obtenu est celui d’un son grave et instable [Médias 2 et 3].

Média 1. Extrait de Cassandre, m.01-03 [© Part. Lemoine, 1993 / EA CD Kairos / Ircam, 2009].

Média 2. Son “GGRILLC2” utilisé par le sampler lors des 3 premières mesures de la partition. Ce son synthétique a été produit par le logiciel de Modalys sur la base de la modélisation d’une très grande plaque métallique [Arch. Ircam – Sidney].

Média 3. Le son “1s.wav” utilisé par le DirectToDisk provient de divers enregistrements de Gongs et Tam tams sur lesquels sont appliquées plusieurs couches de traitements : un filtrage évolutif avec le logiciel Audiosculpt pour creuser le spectre ; puis du time stretching et enfin de la réverbération [Arch. Ircam – Sidney].

A l’autre bout de la partition, en conclusion de l’œuvre, la phrase “Apollon te crache dans ta bouche” est répétée en boucle par des voix d’hommes enregistrées jusqu’à disparaître, accompagnées par les résonances des tam-tams : comme si la narration restait figée sur un point de suspension [Média 4].

Média 4. Extrait de Cassandre, m.751 [© Part. Lemoine, 1993 / EA CD Kairos / Ircam, 2009].

Séquence 5. “Quand je remonte aujourd’hui le fil de ma vie” (voix et sons de synthèse)

Il y a un seul passage où l’électronique accompagne la voix en solo, dans la séquence 5 à la fin de la première partie qui introduit à l’univers de Cassandre, juste avant le premier Interlude (m. 208-209). Cassandre traverse le temps dans son esprit : “Quand je remonte aujourd’hui le fil de ma vie : je passe la guerre, un bloc noir : lentement je parviens jusqu’aux années qui ont précédé la guerre : ce temps où j’étais prêtresse, un bloc blanc plus encore : la fillette – là je m’arrête à ce mot, la fillette et combien plus encore à sa forme. A cette image.” Cette traversée du temps possède un côté presque concret (l’idée des “blocs”) et symbolique (“un bloc noir”, la guerre; “un bloc blanc” la jeunesse), et ramène l’auditeur à l’image d’une Cassandre fillette, à l’âge où elle prétend avoir rêvé d’Apollon. C’est-à-dire au début de l’histoire. Et le concept d’image fait le lien avec celui de mort : “Les mots meurent avant les images.” Après une petite pause: “Peur de la mort. Comment ce sera. La faiblesse devient-elle toute puissante. Le corps va-t-il dicter sa loi à ma pensée. Je veux demeurer consciente, jusqu’au dernier moment (…)” Avant de plonger définitivement dans ses souvenirs, elle touche alors à l’idée de la mort imminente qui habite le présent de son esprit. Une idée qui d’un point de vue musical se lie tout naturellement à la présence du son électronique, à son potentiel d’abstraction, car elle se situe en dehors du déploiement du temps : la narration n’est au fond rien d’autre qu’un détournement d’une fin inéluctable. Ensuite, sur un silence rompu seulement par quelques accords, il y a l’évocation de l’entretien avec Panthoos, avec la reprise du rêve d’Apollon.

Les sons de synthèse de la mesure 209 sont une ligne de notes tenues qui traverse l’espace de plusieurs registres [Médias 5 et 6]. Elles sont déclenchées sur le DirectToDisk mais le sampler n’est pas utilisé aux mesures 209 et 209a. On remarque la présence de couples de sons espacés par une septième majeure ou une octave diminuée. Il s’agit donc d’un retournement des demi-tons du début. Grâce à cet espacement du matériau harmonique et à un développement non confiné au registre grave, l’effet est celui d’un son plus clair, plus “lisible” qu’en ouverture de l’œuvre. Enfin, il y a une identification plus nette du timbre en tant que son de synthèse. Même la dissolution progressive de cet aparté électronique – en partant d’une seconde majeur (si – do #) écartée dans les registres extrêmes – accroît cette perception d’un son épuré et “hors du temps”.

Média 5. Extrait de Cassandre, m.208-209a [© Part. Lemoine, 1993 / EA CD Kairos / Ircam, 2009].

Média 6. Le son “TTPART-corr2-LF”, joué par le DirectToDisk, est composé de deux parties distinctes. Les 20 premières secondes proposent des traitements (filtrage, time stretching, réverbération) d’enregistrements de gongs et tam-tams comme pour le son “1s.wav” auxquels s’ajoute un son de synthèse additive. Puis les 2’10’’ qui suivent proviennent de sons de piano enregistrés en studio à l’Ircam et traités avec du time stretching et de la réverbération infinie [Arch. Ircam – Sidney].

Séquence 11. “C’était une journée pareille à celle-ci” (électronique et verres à vin)

Cassandre découvre qu’Hélène n’est pas leur prisonnière et – après une discussion sur les véritables raisons du conflit – Priam l’oblige au silence (“Celui qui maintenant n’est pas avec nous travaille contre nous”, m. 511-512). Toute cette section [Média 7] voit l’affirmation progressive des sons de synthèse associés au son délicat de verres à vin joués par différentes instrumentistes de l’ensemble (m. 498-522). Le contexte harmonique est encore celui de superpositions d’octaves diminuées ou de septièmes majeures. Dans cette atmosphère délicate et “irréelle” (les verres à vin ne sont pas une source sonore identifiable par l’auditeur), se déroule le dialogue de Cassandre avec son père, qui est en effet le dernier appel à la raison avant la guerre et la succession des batailles. Cassandre, encore sur les vestiges de cette atmosphère introduit la description de la première bataille (“la guerre commença… Quand la flotte grecque se dressa contre l’horizon, un spectacle atroce”, m.517-519). Les sons échantillonnés – enrichis jusqu’à la mesure 501 des trilles des violons, flûte et clarinette – se “stabilisent” graduellement sur des sons fixes. Et l’annonce du début de la guerre se fait sur une harmonie tenue qui se construit à partir du _mi b_3 d’un son échantillonné (m. 515). En d’autres termes, d’une part nous avons encore une suspension du temps, comme un dernier et intime appel de Cassandre avant la catastrophe, et d’autre part la même atmosphère sonore qui se transforme légèrement pour accompagner l’annonce du début de l’horreur et de la destruction.

Média 7. Extrait de Cassandre, m.495-523 [© Part. Lemoine, 1993 / EA CD Kairos / Ircam, 2009].

Média 8. Dans ce fichier joué par le DirectToDisk se superposent plusieurs couches successives de traitements sur divers échantillons (sons d’orchestre, de cymbale, de verre ou cristal frotté). Bien souvent, ces échantillons sont plus ou moins creusés, c’est-à-dire filtrés spectralement avec le logiciel Audiosculpt, étirés temporellement avec Audiosculpt ou SoundHack, réverbérés, encore filtrés avec SVP et ensuite passés dans l’outil Shuffle des GRM Tools (on reconnaît le rendu saccadé typique de cet outil) avant d’être réverbérés à nouveau [Arch. Ircam – Sidney].

L’articulation musicale autour du récit

Espace-temps: jeux d’abstraction

Le rapport espace-temps à l’intérieur du récit est géré par le narrateur (auteur du récit), selon sa volonté de souligner telle chose particulière ou d’en survoler une autre. Le décor est celui qui se dessine dans l’imaginaire de l’auditeur, donc lié à la suggestion et donc, encore une fois, à l’art de la susciter par celui qui raconte. La représentation de l’espace et du temps reste alors un jeu qui se déroule dans le domaine de l’abstraction. Le narrateur, qui exprime la voix intérieure de Cassandre, peut oublier les éléments qui constituent le réel pour en retenir seulement quelques traits, des sensations, des couleurs et des images. La scène n’est donc pas celle du théâtre, avec sa profondeur, mais celle construite autour du récit. Cela explique le choix de fusionner toutes les sources sonores vers les deux canaux des haut-parleurs : voix amplifiée, sons échantillonnés, instruments amplifiés.

Il n’y a pas besoin d’un espace physique de la représentation, ni d’évocations descriptives qui ramèneraient à la réalité des situations évoquées, mais seulement de “couleurs” et de rythmes qui suggèrent des climats, des états psychologiques, des successions temporelles. C’est dans cet esprit que dans la plupart des situations les sons de synthèses fusionnent dans l’écriture instrumentale, en élargissant ainsi considérablement ses possibilités expressives. Par exemple, à la mesure 119 [Média 9], l’accompagnement de la réflexion de Cassandre sur le fait que l’annonce d’un événement est plus déstabilisante que le fait lui-même, se construit sur des harmonies tenues (en trémolo) par les cordes et des sons enregistrés sur disque [Média 10], ainsi que des gestes articulés par les percussions, le célesta, le piano et le clavier. Des gestes “réguliers”, sur les temps forts des mesures, reconnaissables mais toujours différentes, en transformation. Une situation sonore qui ne commente pas la narration par le biais des thèmes ou des motifs musicaux, mais qui donne des “couleurs” et rythme le récit. La narration est ainsi rendue plus efficace.

Média 9. Extrait de Cassandre, m.119-122 [© Part. Lemoine, 1993 / EA CD Kairos / Ircam, 2009].

Média 10. Son de synthèse croisée entre un son de harpe et de cymbale, réalisée avec le logiciel Audiosculpt et jouée au sampler [Arch. Ircam – Sidney].

Le récit et son “aura”

Si la couleur des sons de synthèse mène hors du temps narratif, l’enrichissement du son orchestral par des sons échantillonnés possède aussi une dimension symbolique à l’intérieur de la dramaturgie car ils sont toujours associés au déroulement du récit telle une “aura”. L’orchestre joue sans électronique pendant les deux premiers interludes durant lesquels Cassandre reste totalement silencieuse. Le troisième interlude fait naturellement exception : très court, il suit la fin de la description sans voile de la dernière bataille (épisode du cheval de Troie), pour introduire, comme une sorte de coda narrative, le souvenir du dernier rendez-vous avec Enée. Il s’agit alors d’une atmosphère soudainement statique, faite de petits sons isolés, presque des résidus des véritables gestes musicaux, comme si rien de plus n’était possible après la violence destructrice de la guerre.

Les harmonies tenues sont encore une fois construites sur des secondes mineures éclatées dans les registres (par exemple aux m. 713-714: si – si b – la distribués sur cinq octaves aux claviers, piano et les sons enregistrés sur disque, si – si b – do sur trois octaves aux cordes, ré – mi b aux instruments à vents). Le tout dans la sonorité du pianissimo. Dans l’ensemble de ce passage, les sons échantillonnés enregistrés sur disque jouent les noyaux de ces harmonies dans le registre grave (la – si, m. 713-15 ; la – do, m. 716-18 ; la – mi, m. 719-21 ; do – mi, m. 722-24) ; “coloriées” par les cordes et les instruments à vent. Par contre, les petites “ponctuations”, les “résidus” des gestes musicaux, sont confiés aux percussions et au clavier [Média 11]. De fait, cet interlude apparaît comme une transition nécessaire au récit et non pas une véritable pause comme les précédents. Son rôle n’est pas celui de crée une coupure, mais de nourrir le mécanisme narratif en suggérant un état psychologique, autrement dit, d’alimenter son “aura”.

Média 11. Extrait de Cassandre, m. 718-725 [© Part. Lemoine, 1993 / EA CD Kairos / Ircam, 2009]].

Média 12. Échantillon de harpe joué au sampler dans ce même passage [Arch. Ircam – Sidney].

Silences, paroles et récit

Dans Cassandre, les mots sont pleinement des gestes sémantiques : la seule modulation possible est celle de la récitation, de l’intonation due à l’interprétation de la phrase. De ce point de vue Jarrell travaille le texte en profondeur. Cela se voit surtout dans la gestion des silences. Déjà “des silences” et non pas “du silence”. En effet, on trouve plusieurs typologies de silence dans Cassandre, d’un point de vue de la fonction dramaturgique et de la facture “musicale”. En effet, outre les silences verbaux des interludes, il y a les silences qui marquent les séparations entre les séquences de la partition, comme aux mesures 90, 118, 196, 207, 255, 444, 454, 612-613, 628, 726 et 750. Dans certains cas, la voix se tait, avec un simple son tenu en arrière fond, comme aux mesures 296, 421, 522 et 668. Parfois, ces silences sont brisés par la voix qui introduit le personnage au centre de la séquence (“Polyxène, ma sœur…” m. 257, “Oui, Pâris”, m. 296), un événement la caractérisant (“Enée vint à la nouvelle lune”, m. 612) ou met en valeur un concept, une idée centrale.

En ce qui concerne ce dernier cas de figure, il y a nombreux exemples. Dans la séquence 8 – consacrée au banquet de la veille du départ de Ménélas (où entre “sur scène” Pâris) – les silences jouent un rôle central dans l’articulation du sens [Média 13]. En effet, ici Jarrell compose un “panneau” rythmique (qui concerne l’ensemble des instruments et l’échantillonneur), comme un ostinato sur la narration de plus en plus serrée de Cassandre. Dans ce contexte il y a des arrêts soudains, des silences de quelques secondes avant que l’ostinato reprenne où il s’était arrêté. Le premier arrêt est à la mesure 312. Ce silence suit la phrase “Depuis qu’ils l’avaient entouré d’un réseau de sécurité. Un mot nouveau.” Quelques mesures plus tard (m. 327) restent seulement les maracas en ppp sur le deuxième arrêt, cette fois plus long (6-7 s), pour accompagner la phrase : “Aucun de nous, aucune prophétesse, aucun augure n’eut ce soir-là l’ombre d’un pressentiment”. Le troisième arrêt, suit la phrase “Ménélas répondait poliment au fils de son hôte, jusqu’au moment où les questions se firent si insolentes qu’Hécube se laissant emporter par une colère inhabituelle intima à son fils l’ordre de se taire”. Ce moment de suspension présente la particularité de garder – en trémolo dans le ppp – la flûte, la clarinette et un cor : une “couleur” sur laquelle la voix prononce “Un silence de mort s’installa dans la salle” avant la reprise de l’ostinato.

Dans cette séquence Jarrell crée une sorte de crescendo d’attention sur les petits éléments qui ont permis à Cassandre d’imaginer ce qui était en train de se préparer bien que personne n’ait eu “l’ombre d’un pressentiment”. Crescendo qui a été aussi construit par des paroles (encadrée dans la partition) soulignées grâce à des petits gestes musicaux aux percussions : c’est le cas lorsqu’elle nomme Eumélos, le membre du conseil de la garde de la sécurité du roi (“Eumélos” m. 304 et 318 ; “qui est cet Eumélos ?” m. 305) ; du mot “espion” (m. 309) ; “ennemi” (m. 310) ; “moi” (m. 131), qui rappelle le fait qu’elle aussi était victime du climat de suspicion ; “cheval” (m. 324), évocateur de l’épisode qui mettra fin à la guerre ; “l’ombre” (m. 326); ou encore “taire” (m. 336), ce que l’on demandera constamment à Cassandre. À l’arrivée il y a donc l’image du silence, “silence de mort”, associé à l’arrêt de la pulsation, donc de la vie, qui annonce la fin de la ville de Troie et de Cassandre. De fait, dans ce passage il y a le noyau de l’œuvre, sa dynamique tragique, avec la mort comme point d’arrivée. C’est aussi une démonstration de comment Cassandre “voit” l’avenir : tout est déjà dans le discours et les paroles des Troyens. C’est une question de déchiffrage, comme celui que Jarrell propose à l’auditeur avec ces petits signaux associés à certains mots, certaines phrases. D’un point de vue plus technique, ce passage montre donc très bien la nature du rapport qui lie la parole à la musique dans la construction de la narration : les silences, les gestes et les arrières fonds musicaux permettent une analyse du texte, une lecture entre les lignes du soliloque.

Média 13. Extrait de Cassandre, m. 297-338 [© Part. Lemoine, 1993 ; © EA CD Kairos / Ircam, 2009]. Dans cet extrait, apparaissent de petites différences entre la partition et l’enregistrement utilisé, plus récent : le compositeur a procédé à quelques adaptations du texte et de la partition, non encore édités.

Le fait que le troisième silence soit un point culminant est confirmé également par le caractère descriptif de l’interruption suivante de l’ostinato (m. 345), c’est-à-dire le quatrième silence : elle suit l’évocation d’une phrase de Pâris, où ce dernier fait allusion, et sans gêne, à ses desseins sur Hélène. En effet, ce silence incarne bien la gêne des présents : “Jamais auparavant un pareil silence n’avait régné au palais de Troie.” La symbolique est désormais installée, l’image intrinsèque au silence est claire. Suit la prédiction de Cassandre qui est prise pour folle : le “panneau rythmique” se dissout graduellement jusqu’à l’aparté de Cassandre où elle se demande comment et quand “commence l’avant-guerre” (m. 381-389). Un aparté où la voix est laissée presque seule (des sons de percussions, tremolo et quelques sons pizzicato aux cordes, trois sons de l’échantillonneur). Une véritable parenthèse, car le “panneau rythmique” recommence [Média 14] avec la narration du retour de Pâris avec la fausse Hélène présentée au peuple : l’acte qui va déclencher la guerre est ainsi lié aux signes prémonitoires par le même contexte musical.

Média 14. Extrait de Cassandre, m. 391-394 [© Part. Lemoine, 1993 / EA CD Kairos / Ircam, 2009].

Conclusion

Dans Cassandre, la musique s’approprie la rhétorique du récit en déterminant des rapports actes-conséquences, des rappels continuels d’images pendant toute l’œuvre (la mort, le cheval de Troie, l’amour, etc.), des parenthèses hors du temps narratif qui, lui, se balance entre le présent et le passé. Le compositeur parvient à créer un univers musical et sonore raffiné et cohérent, où voix, instruments et sons électroniques donnent vie d’un seul geste à l’imaginaire implicite dans la narration, ses expressions et ses émotions. Il n’y a pas de technologie qui s’affirme pour elle-même, mais une technologie qui s’intègre dans une écriture musicale qui vise à l’intimité d’une écriture littéraire. Cassandre n’est donc pas simplement un texte avec l’accompagnement d’une musique, mais bien une œuvre de dramaturgie musicale à plein titre malgré l’absence de la voix chantée.

Ressources

Textes

[Wolf, 1998] – Christa Wolf, Cassandre, traduction française d’Alain Lance et Renate Lance-Otterbein, Paris : Éditions Stock, 1998. Publication originale en allemand : Kassandra. Erzählung und voraussetzungen einer erzählung: Kassandra, Hamburg : Luchterhand Literaturverlag, 1983.

Archives

[Arch. Ircam – Sidney] – Technical Documentation Server for Ircam Musical Works. Les sons électroniques proviennent du dépôt de la version “Genève 2015” effectué par le RIM Augustin Muller dans la base Sidney de l’Ircam.

Partition

[Part. Lemoine, 1993] – Michael Jarrell, Cassandre, Henry Lemoine, 26125, 1993.
Les extraits de partition sont reproduits avec l’aimable autorisation des éditions Henry Lemoine.

Enregistrement audio

[EA CD Kairos / Ircam, 2009] – Michael Jarrell, Cassandre
Astrid Bas (comédienne), Ensemble InterContemporain / Susanna Mälkki (direction)
Kairos / Ircam, 12912, 2009.
Tous les extraits sonores de l’œuvre proviennent de ce CD. Ils sont reproduits avec l’aimable autorisation de paladino media gmbh, Vienne, Autriche. Toute reproduction, publication, distribution ultérieure ou diffusion publique de cet enregistrement, intégralement ou en partie, est strictement interdite (Music samples licensed by paladino media gmbh, Vienna, Austria. Any reproduction, publication of this recording, in whole or in part, is strictly prohibited).

Remerciements et citation

Je tiens à remercier chaleureusement Pierre Charvet, RIM lors de la création de Cassandre, pour son aide dans l’investigation des sons électroniques de l’œuvre.

Pour citer cet article:

Giordano Ferrari, “Michael Jarrell – Cassandre”, ANALYSES – Œuvres commentées du répertoire de l’Ircam [En ligne], 2020. URL : https://brahms.ircam.fr/analyses/Cassandre/.