Vous empruntez votre titre au Gaspard de la nuit d’Aloysius Bertrand : comment se manifeste ce vers dans la pièce ?

Ma pièce est pour piano droit, plaque tonnerre et six lignes de pêche qui relient les cordes du piano et la plaque tonnerre. En tirant sur l’une des lignes, enduites de colophane, on obtient un timbre qui rappelle celui d’un qanun.
Outre la qualité sonore ainsi produite, ce dispositif participe de la scénographie de la performance. J’ai imaginé grâce à ces lignes de pêche une chorégraphie mettant en jeu la pianiste, Carolina Santiago, et le piano : les lignes agissent comme un élément invisible de cohésion entre l’interprète, son instrument et l’espace dans lequel ils s’inscrivent. Elles agissent comme des rayons lumineux piquant les ténèbres. Lorsque la pièce s’ouvre, Carolina Santiago est loin du piano, dont elle joue en tirant sur les lignes. Elle se rapproche ensuite de l’instrument en se « tractant » dessus. Puis une autre forme de danse s’engage entre les lignes, les touches et le corps de l’instrument, avant que la pianiste s’éloigne à nouveau tandis que les sons se taisent et les lumières s’éteignent.
Au fil de cette relation intime entre l’interprète et son instrument, l’Espace de projection réagit en rétrécissant, en s’élargissant ou en virevoltant.

Il y a donc un travail sur l’espace ?

Je suis profondément inspiré par la relation entre son et musique, d’une part, et espace et architecture, d’autre part. Je veux ainsi créer grâce au son des espaces « émotionnellement chargés » ou, autrement dit, un univers sonore « émotionnellement chargé » grâce à l’espace. De même que Le Corbusier a orchestré la lumière de la chapelle Notre-Dame du Haut de Ronchamp, j’orchestre les éléments de « spatialisation sonore » au sein de l’espace du concert. L’enjeu principal est donc ici d’orchestrer l’Espro de manière à « refaçonner, redimensionner, recolorer et reconstruire » l’espace par l’interaction entre l’instrument, le son, la lumière et le dispositif de diffusion.