Chamber music (2 violins, viola, cello)

Le médium du quatuor à cordes m’a fasciné bien audelà de la formation instrumentale telle que je l’ai utilisée dansmapièce. Historiquement « idéal » pour la musique de chambre, ce lieu de concert intime, à la fois conversationnel et rhétorique, demeure passionnant et invite à l’interrogation.

Composé entre mai et août 2010, mon sixième quatuor à cordes est formé d’un mouvement unique, aménagé en cinq parties ou états ; la pièce formant un arc (symétrique) : A – B – C – B(i) – A(i). Cet « arc » trace un chemin allant d’une construction — comparable à un montage — d’éléments hétérogènes à travers l’itération obsédante d’une tonalité centrale, puis revenant à son point de départ. Les état_s_ extrêmes de l’« arc » sont dominés par la juxtaposition de blocs angulaires de matériaux construits à partir d’une série d’axes d’articulation (archet/pizzicato, normal/harmonique, ponticello/touche, etc.). Dans ces état__s d’ouverture et de fermeture, le matériau musical est caractérisé par les exigences de contraste et par le déplacement rapide des blocs de texture (souvent en unisson rythmique). Le deuxième et le quatrième éta__t superposent une série de figures « entrecoupées » entre différentes combinaisons de joueurs ; ces figures sont divisées constamment puis recombinées pour créer de nouveaux groupes (solo, duo, trio, tutti).

L’intimité discursive du quatuor à cordes en tant que tradition, moyen, genre, uniformité de sonorités instrumentales, m’a toujours évoqué le besoin d’élargir les techniques individuelles et d’ensemble. Étroitement liés, contradictoires et dynamiques, les état_s_ extrêmes de mon sixième quatuor à cordes mettent en contraste le « cinétique » et le « déductif » ; ils décrivent une orbite autour d’un éta_t_ central, construit autour de l’ambitus extrêmement étroit d’un ton entier. Cette courte bande passante est un espace à inflexions microtonales avec la note _mi_b (277Hz) en son centre. Le mouvement, compressé dans cette partie, est modulé par une micropolyphonie et l’expansion/contraction linéaire de groupes de durée. Aménagée en couches individuelles, cette expansion/contraction est cependant liée à la dynamique des tutti et contenue dans une mesure uniforme. Cette partie centrale est également la plus longue et la plus régulière des cinq ; les deux parties suivantes se recourbent en direction du matériau d’ouverture et tracent une trajectoire allant de la fabrication d’un geste à la vibration interne d’un son, afin de décrire un retour vers un aperçu modifié du matériau d’ouverture. Tout échantillon de cet « arc » fait cependant preuve d’une certaine autosimiliarité par laquelle la syntaxe expressive du geste fait l’objet d’une dialectique entre l’artifice de la construction et la fragilité du son.

James « Jimmy » Reid était un dirigeant syndical écossais, décédé en août 2010. Né en 1932 à Govan (Glasgow), James « Jimmy » Reid quitte l’école à quatorze ans et entame un apprentissage de mécanicien. Il mène sa première grève à dix-neuf ans et est rapidement élu délégué syndical. Il devient célèbre au début des années 1970 pour avoir organisé l’occupation d’un des plus grands chantiers navals britanniques : l’« Upper Clyde Shipbuilders » – une alternative à la grève qui réussit à convaincre le gouvernement conservateur de ne pas fermer le chantier. Grâce à l’utilisation rigoureuse des médias de James Reid, la campagne attire le soutien général du public. Le discours qu’il fait aux ouvriers où il proclame clairement : « il n’y aura pas d’hooliganisme, il n’y aura pas de vandalisme et il n’y aura pas de beuveries car le monde nous regarde » est également largement diffusé et réputé. En 1971, le discours de protestation qu’il fait aux étudiants de l’université de Glasgow contre « la compétition acharnée dans le monde du travail » est publié dans son intégralité dans le Ne__w Yor_k_ Times. L’année suivante, il est désigné recteur de l’université.

James Dillon.