Quodlibet : un terme latin – littéralement : « ce que l'on veut » – qui désigne une forme musicale caractérisée par la liberté avec laquelle le compositeur peut intégrer et confronter – parfois avec humour – des matériaux hétéroclites de sources disparates. Le Quodlibet de la dernière des Variations Goldberg de Bach tisse ainsi dans sa texture deux chants populaires allemands.

Dans Quodlibet, Emmanuel Nunes a travaillé avec des matériaux d'époques différentes, mais issus exclusivement de quatorze de ses propres œuvres. De plus, il n'existe ici aucun collage, et presque aucune citation : tous les matériaux ont été en quelque sorte dégagés de leur réalisation instrumentale première, pour être recomposés, retravaillés à partir de leur état brut. Pour reprendre une expression de Levi-Strauss que le compositeur a faite sienne, Quodlibet procède de multiples va-et-vient entre « le cru et le cuit ». À tel point qu'il est sans doute impossible, à l'audition, d'établir une quelconque relation aux œuvres-sources. Et tel n'était certainement pas le projet.

En effet, Quodlibet est peut-être avant tout une pièce où s'écrit l'espace. La partition a été conçue pour le Coliseu dos Recreios de Lisbonne – un lieu chargé de résonances et de souvenirs : dès son enfance, Nunes y assistait aux spectacles les plus divers – depuis le cirque, la gymnastique, la zarzuela et les opérettes jusqu'aux concerts de musique classique pour lesquels l'enceinte aux imposantes proportions accueillait les plus grands interprètes.

Un espace sur lequel le compositeur a effectué un véritable travail de reconnaissance préalable, chronomètre en main, pour mesurer les temps de déplacement de tel point à tel autre, dans les galeries ou dans les tribunes. Car la partition prévoit, outre l'orchestre et les sept musiciens disposés sur la scène, vingt-et-un instrumentistes mobiles dispersés dans les étages. La figure 1 reproduit le plan du Coliseu, où le compositeur a indiqué les positions que viennent occuper ces interprètes voyageurs.

figure 1 : Les chiffres que l'on peut lire sur la photo du Coliseu dos Recreios de Lisbonne s'entendent comme suit : les chiffres pairs indiquent les positions situées à la gauche du public, les chiffres impairs celles situées à sa droite – à l'exception des numéros 1, 8 et 9, qui désignent respectivement la scène et deux points opposés à la scène ; les lettres a, b et c indiquent respectivement le côté scène, le centre de la salle et la partie située derrière le public ; les positions 10, 11, 16 et 17 sont invisibles du public.

Différentes « situations » ont été définies pour la pièce quant à la répartition des effectifs dans la salle, « avec un souci permanent de ne pas saturer l'écoute spatiale ». Et ces situations forment une véritable « action scénique », créant une « théâtralité de l'espace » dont les actants restent, selon les termes du compositeur, des « personnages invisibles » : « un théâtre sans paroles ni gestes ». La figure 2 décrit les situations principales et leur place dans le décours de la forme.

figure 2 : Les chiffres au-dessus de chaque colonne renvoient à la typologie des diverses situations établie par le compositeur. Ils sont disposés de gauche à droite dans l'ordre chronologique de ces situations. Les chiffres à l'intérieur des colonnes désignent quant à eux les positions repérées dans la salle.

Au sein de chaque partie de l'œuvre, les positions dans l'espace sont en général liées à un matériau donné. Et ces situations types admettent également des situations secondaires – des inserts. Il se crée ainsi des juxtapositions souvent très rapides de divers matériaux – une composition mosaïquée que le compositeur a rapproché du « sectionnement presque aléatoire de la mélodie » qui avait cours dans les séquences du chant grégorien.

À l'exception de la situation 10, l'écriture de l'orchestre a le plus souvent été conçue comme un reflet, un miroir de celle des autres musiciens, ou encore comme un lien entre les vingt-et-un instrumentistes mobiles et les sept musiciens placés sur scène, créant entre eux des « croisements », des « hybridations ».

Quodlibet est, par bien des aspects, une œuvre de l'espace dramatique, qui connaît ses péripéties, ses tensions et ses dénouements. Dans la dimension horizontale : au cours de la situation 4, le tuba solo, placé derrière le public, s'oppose aux autres instruments disposés de manière totalement frontale. Mais aussi dans la dimension verticale : dans la situation 15, les interventions des deux violons et des deux clarinettes sont également au maximum de leur dispersion dans le sens de la hauteur.

Et l'œuvre déploie ainsi une géographie du lieu musical, construisant ses méridiens et ses pôles tout autant que son zénith et son nadir : les sonorités s'ordonnent selon divers étagements, pour créer une véritable décantation de l'espace sonore.