updated 28 April 2014

André Jolivet

French composer born 8 August 1905 in Paris; died 20 December 1974 in Paris.

The son of amateur artists (his mother was a pianist; his father, a painter), André Jolivet was born in Paris in 1905 and began studying piano and music theory in 1909 with Henriette Fleurmann. He then briefly tried the clarinet and then, more seriously, the cello (around 1918); around the same time he joined the musical circle of the Church of Notre-Dame-de-Clignancourt, directed by Father Théodas. Jolivet was a school teacher in the city of Paris from 1924 to 1942, and at the same time followed his musical calling from a young age. He studied music theory and orchestration with Paul Le Flem (1927-1932), and composition with Edgard Varèse (1929-1933).

In 1931, Jolivet composed a String Quartet (his “school tribute” - testament scolaire, revised 1934), and one of his compositions was performed in public for the first time: his Trois Temps n°1 for piano premiered in a performance at the Société Nationale de Musique (SNM). After that, he was a regular guest of the SNM (notably, his Cinq incantations for flute were performed there), and participated in the creation of two concert societies, La Spirale (1935-1937), at whose first concert his Mana was premiered, and Jeune-France (founded in 1936 with Yves Baudrier, Daniel-Lesur, and Olivier Messiaen). At this time he began formalizing and disseminating his aesthetic approach, which was built on his left-wing political involvement, in lectures and articles.

After a first marriage to the violinist Martine Barbillon (1929), with whom he had a daughter, Françoise-Martine (born in 1930), in 1933 Jolivet married Sarah Hilda Ghuighui, with whom he had three children — Pierre-Alain (1935), Christine (1940), and Merri (1943). Hilda, who was Jewish, had survived the Second World War under the anti-semitic laws of France’s Vichy government. André, returning from his military service (an experience that inspired Les Trois Complaintes du Soldat), nevertheless continued to forge a place for himself in French musical circles. A member of the Association de Musique Contemporaine (1940) and the Groupement des Compositeurs de Paris (1943), he composed the ballet Guignol et Pandore for the Opéra de Paris (1944), sat on juries at the Conservatoire de Paris (for the flute section, for which he composed Le Chant de Linos in 1944), wrote a book on Beethoven (published in 1955) and worked from time to time for the Comédie-Française, for which he composed and had his first experiences as an orchestra conductor (Le Soulier de satin, 1943). He was elected musical director of the Comédie-Française, a position he held from 1945-1959. After 1945, he conducted performances around the world.

It was after World War II that Jolivet gained a wide national and international reputation. He was a prolific composer for all formations, ranging from solo pieces (two Sonatas for piano, 1945 and 1957; Cinq Eglogues for viola, 1967; Ascèses for clarinet, 1967) to orchestral compositions (12 concertos for various instruments, 1948-1972; three Symphonies, 1953, 1959, and 1964), as well as chamber pieces (Rhapsodie à sept, 1957; Cérémonial for percussions, 1966), and vocal works (Epithalame, 1953; La Vérité de Jeanne, 1956; Le Cœur de la matière, 1965). Jolivet also composed stage pieces, for dance and theater performances. Among other places, he traveled to Austria and Hungary (1949), to the United States (1960, 1964), to Japan (1959, 1970), and to the U.S.S.R. (8 concert tours between 1966 and 1974), a testament to his renown outside of France. His success, highlighted by seven Grands Prix du Disque was punctuated by a few scandals, for example, the turbulent premieres of the symphony pieces Cinq danses rituelles in 1944 and Concerto for piano in 1951.

Jolivet was also involved in certain distribution and promotional organizations – he was president of the Association des Concerts Lamoureux (1962-1968) – and advocated for musicians’ working conditions. In 1965, he was made honorary president of the Syndicat National des Artistes Musiciens and elected president of the Fédération Nationale du Spectacle-C.G.T., two performers’ unions, and with them participated in the May 1968 protests.

Jolivet was a Chevalier de la Légion d’Honneur (1955) and Commandeur dans l’Ordre National du Mérite et des Lettres (1973), served as a technical advisor to the French Ministry of Cultural Affairs (1959-1962), and in 1962 was a member of the Commission for the IVth and Vth Plans (French governmental planning commissions). In 1959, he founded the Centre Français d’Humanisme Musical, a composition and performance workshop located in Aix-en-Provence, which folded in 1963. He also taught at the Conservatoire de Paris, succeeding Jean Rivier and Darius Milhaud as professor of composition (1966-1970).

He died on 20 December 1974, leaving behind an uncompleted opera, Bogomilé.


© Ircam-Centre Pompidou, 2014

Sources

  • Suzanne Demarquez, André Jolivet, Paris, Ventadour, 1958.
  • Pierre Gaucher, De La Spirale au groupe Jeune France (1935-1945). Les tourments d’une avant-garde musicale, Thèse de doctorat de Musicologie, Université de Tours, 2001.
  • Hilda Jolivet, Avec… André Jolivet, Paris, Flammarion, 1978.
  • Lucie Kayas, André Jolivet, Paris, Fayard, 2005.
  • Jean-Claire Vançon, André Jolivet, Paris, Bleu Nuit, 2007.

By Jean-Claire Vançon

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Jolivet déroute les amoureux des musiques bien rangées – et c’est une première vertu. Le scandale suscité en 1951 par la création du Concerto pour piano, où tout le monde finit au poste de police, n’est-il pas le lot d’un impénitent iconoclaste, « Maître Dodé Cacophoniste », « Crétin Supérieur et Casseur d’Oreilles » (comme l’écrit à Jolivet un courageux auditeur anonyme en 1969) uniquement soucieux d’être « moderne » ? La prolixité du catalogue, les distinctions officielles et les commandes d’État, ne peuvent-elles pas, à l’inverse, être interprétées comme le signe d’un sage académisme ? Les apparences ne suffisent pas : voilà une musique qu’il faut écouter. Mais là encore, les certitudes chancèlent : au soir de leur création symphonique (1943), Robert Bernard s’étonne en effet que les Les Trois Complaintes du Soldat soient d’un « accent essentiellement direct », quand on a connu leur auteur « chercheur incorrigible de nouveauté […] agressive. »1 Ainsi le parcours du musicien a-t-il plusieurs fois bifurqué – de l’avant-garde des années 1930, à l’adoption, après 1940, de modèles assumés, lieux après 1958 de nouvelles expériences.

Varèse

En 1936, Jolivet apparaît pour la critique comme « le plus rouge »2 d’un groupe Jeune France uniquement défini par la volonté de produire des « œuvres jeunes, libres, aussi éloignées d’un poncif académique que d’un poncif révolutionnaire ». Commis très jeunes, les premiers essais musicaux de Jolivet ne laissaient déjà aucune règle gouverner l’invention : « Peut-on appliquer parfaitement des principes qui ont été tirés de l’œuvre d’un génie ? Leur application est belle quand ils l’ont faite eux-mêmes, mais elle perd de sa grandeur lorsqu’elle est une règle de grammaire que l’on impose à l’idéal », note ainsi en 1923 le jeune autodidacte au détour d’un feuillet manuscrit, conservé dans ses archives privées. L’enseignement de Le Flem et Varèse, dispensé hors de tout cadre institutionnel, n’étouffera pas cet instinct iconoclaste. Parfois brouillé par les superpositions polytonales, seul un contexte polarisé justifie l’usage sporadique des accords classés –Deux Poésies de Francis Jammes (1928), Trois Temps n°1 pour piano (1930) –, évincés ailleurs au nom de la « discipline atonale »3 à laquelle Varèse astreint le jeune homme. Découvrant Arnold Schoenberg au concert en 1927, Jolivet s’intéresse à l’écriture dodécaphonique, à laquelle il demandera vainement à Max Deutsch de l’initier (1937), après se l’être appropriée de manière toute empirique (Quatuor à cordes, 1931, revu en 1934).

La nécessité de mettre cette écriture au service d’un projet esthétique s’impose au début des années 1930 ; et Mana est la première œuvre dans laquelle l’auteur affirme avoir tenté « de réaliser [ses] conceptions de la musique ». Lecteur d’Antonin Artaud, d’Alexandre Saint-Yves d’Alveydre ou de Matila Ghyka, Jolivet échange autant avec le zodiacal Georges Migot qu’avec les ésotériques Hélène de Callias ou Serge Moreux. Il en retient la conviction que la musique est un « processus magique », et le musicien « un intermédiaire entre le Ciel et la Terre ». Or deux civilisations lui semblent avoir ainsi envisagé le phénomène musical : celle des Anciens, et celles des peuples dits « primitifs ». Il découvre notamment chez Durkheim ou Bergson la notion de mana mélanésien, cette « force mystérieuse et active que possèdent certains individus, et généralement les âmes des morts et tous les esprits ». Ainsi les six mouvements de Mana ont-ils été inspirés par chacun des six objets légués à Jolivet par Varèse avant son retour aux U.S.A. – portant l’influx du maître absent. Et l’on put qualifier de « primitivistes » les œuvres se réclamant ouvertement de ce projet esthétique – Mana, donc, mais aussi le Prélude apocalyptique pour orgue, la Danse incantatoirepour orchestre, les Cinq incantations pour flûte, l’Incantation « Pour que l’image devienne symbole » pour violon, Cosmogonie pour piano ou orchestre, et les Cinq danses rituelles pour piano ou orchestre. Convaincu que la structure du son révèle et métaphorise l’harmonie universelle, et qu’une musique prenant en compte les données de l’acoustique est seule de nature à accorder une foule dans une écoute collective, l’ancien élève de Varèse s’autorise par ailleurs des lois du corps sonore pour conclure à l’« insuffisance du système tonal » et pour laisser certaines préoccupations spectrales gouverner ses choix harmoniques. Le modèle « primitif » imprime pour sa part des procédés d’élaboration basés sur l’alternance et la répétition (itération variée, prolifération développante), par quoi se construit autant la ligne que la forme.

L’inouï de ces pièces a valeur pionnière : l’autonomisation des paramètres musicaux, l’irrationalité de la facture rythmique, les recherches sur le timbre instrumental qu’elles mettent en œuvre constitueront en effet certains des enjeux de la pensée esthétique d’après-guerre. Voilà qui justifie que le Jolivet d’avant-guerre participe significativement de l’image dont jouit le musicien après 1944. En Jolivet, beaucoup voient l’élève de Varèse, dont il ne cesse par ailleurs de promouvoir la musique. Acculturé par les modernes, Varèse est alors la figure médiatrice qui justifie que Jolivet soit joué par l’Ensemble Instrumental de Musique Contemporaine de Paris (1964, 1970), ou soit invité par l’Itinéraire à rejoindre son comité de parrainage (1973) – alors même que son écriture renoue depuis 1958 avec un « style primitiviste » peu ou prou abandonné depuis 1940. Les Cinq Eglogues pour alto et les Ascèses pour clarinette (1967) y répondent aux anciennes Incantations pour flûte, disjoignant leurs intervalles sur des figures rythmiques irrégulières, réparties dans une mesure instable. Que la séquence 1959-1974 soit aussi celle durant laquelle Jolivet, ancien violoncelliste, consacre un nombre important d’opus aux instruments à cordes ne relève pas de la seule coïncidence. Parfois bruitées, ces cordes mettent en effet la chaleur et l’abstraction de leur timbre au service de l’expressivité étrange et sinueuse des lignes incantatoires. Et la filiation varésienne est assumée par un lancinant imaginaire percussif – dans Cérémonial, hommage post mortem à Varèse, mais aussi dans Heptade, le Concerto n°1 pour violoncelle (« Hiératique »), la Symphonie n°3 (« Véhément »), la Suite en concert pour flûte et percussion ou Controversia et sa harpe « timballique ».

Beethoven

Les deux séquences « primitivistes » sont séparées par une période où l’inspiration, généreuse, s’avère moins déroutante. C’est que le musicien ne craint pas d’approprier à sa propre inventivité certains modèles établis. Tenant la musique de théâtre comme un élément du décor et de la mise en scène, c’est à la Comédie-Française que Jolivet pourra le mieux illustrer sa conviction qu’un compositeur doit être capable d’écrire « dans tous les styles » : que le décor du Bourgeois gentilhomme (1951) aspire à reconstruire une pièce du château de Chambord (où la pièce fut créée) justifie alors qu’il reprenne, pour l’accompagner, la partition de Lully. Jolivet revendiquera surtout dès 1946 le désir de procéder à une « synthèse de toutes les recherches, de toutes les audaces de ces vingt dernières années, enrichies de l’étude de toutes les théories du passé et de tous les systèmes exotiques », les deux références du Concerto pour piano (les musiques exotiques, le concerto romantique) se détournant l’une l’autre pour finalement susciter un mémorable scandale.

Attaché à faire œuvre de « musique française », il tient Rameau pour un « prototype » de musique nationale – aussi peu ramiste que puisse être sa propre écriture. Quoique cités comme « héritiers spirituels du grand libérateur Claude Debussy », Jolivet n’en revendique d’ailleurs pas moins les modèles de Stravinsky, Falla, Schoenberg ou Bartók (à qui est dédiée la Sonate n°1 pour piano). Il met en outre son écriture en « rythme obstiné » sous la double influence de Bach (« Fugato » du Concerto pour basson, orchestre à cordes et piano) et du jazz be-bop (les deux Concertos pour trompette). Ces flux trépidants de doubles-croches – un des stylèmes majeurs de son écriture d’après-guerre – indiquent par ailleurs combien l’écriture rythmique, parfois abreuvée à des sources extra-européennes (l’Asie du Concerto pour ondes, l’Afrique de l’« Allegro deciso » du Concerto pour piano, les mondes turques et arabes du « Fluide » de la Symphonie n°2), ne touche que rarement à la complexité de Mana ou des Incantations. Jolivet estime en outre devoir à Beethoven le « sens de projection du son » manifesté par son Concerto pour ondes Martenot, et le développement par « variation de la masse orchestrale » mis en œuvre dans son écriture pour les masses. Que ces vertus aient autrefois été attachées par Jolivet au nom de Varèse, signale toutefois combien les noms propres dont il encadre la description de sa musique suivent, plutôt qu’ils ne précèdent, la cristallisation des convictions esthétiques. Mais aussi qu’une tutelle, bel et bien, se substitue à une autre.

Ainsi Jolivet fait-il siens les genres emblématiques des ères classique et romantique : la sonate, la symphonie et le concerto. Son attachement au genre concertant se saisit à la lumière de l’amitié qui l’attache aux grands solistes français, à la « technique transcendante et à la subtile musicalité » desquels chaque concerto veut rendre « hommage ». Cette conception toute romantique de la déité instrumentale justifie en outre qu’il n’ait jamais composé pour le studio – et que son intérêt pour les lutheries électroniques se soit borné aux ondes Martenot, pour lesquelles il composa très tôt (Trois Poèmes pour ondes et piano). Ce goût révèle en outre un sens aigu du timbre, gouvernant jusqu’à l’« orchestre vocal à 12 parties » d’Epithalame. Les modèles de la sonate et du rondo, qui impriment alors les formes, sont ceux que Jolivet privilégiait déjà au tournant des années 1920-30. Leur adoption au lendemain de la guerre, parfois mêlée à des références extra-européennes (comme dans le cas du Concerto pour piano, d’abord titré Equatoriales), est mise au service d’un sens des contrastes opérant à toutes les échelles de l’œuvre (opposition de mouvements, mais aussi de sections décrites en esquisses comme des « ponctuations », des « enclaves » ou des « coins sonores »). Singulière s’avère en outre leur hybridation : de la Première Sonate pour piano à Mandala, nombreux sont les mouvements qui peuvent se lire comme l’entremêlement de plusieurs réseaux thématiques, chacun élaborant un matériau premier. Cette élaboration est comprise comme une série de « variations » dispersées dans la forme et entrelacées aux variations d’un autre réseau, dans une fusion logique de la sonate et du rondo. Les systèmes de hauteurs, quant à eux, sont pensés dans un cadre modal très syncrétique. Quand il ne forge pas de toutes pièces ses propres échelles, Jolivet emprunte en effet autant aux modes liturgiques (Messe pour le jour de la paix) ou à transposition limitée qu’à la modalité grecque (Suite delphique, Le Chant de Linos) ou hindoue (Étude sur les modes antiques, Concerto pour piano), qu’il rapproche ou éloigne du modèle tonal, selon qu’il polarise son discours sur une hauteur (parfois différente de la tonique de transposition du mode), ou qu’il saisisse son échelle à la lumière du total chromatique, pour jouer de l’opposition entre les notes du mode et celles qui n’y sont pas (« Allegro molto », 2ème Sonate pour piano ; « Fluide », Sonate pour flûte et piano).

S’il s’attache en outre à repérer dans l’histoire de la musique française quelles pourraient en être les permanences modélisantes, il n’en pointe pas les qualités usées d’« élégance » et de « concision » pour leur préférer celle du « lyrisme ». Celui-ci, tel qu’incarné dans la « variation lyrique »4 (la 4ème) du Concertino pour trompette, piano et orchestre à cordes ou dans le « chant lyrique » qui, dans le « Largo cantabile », s’élève, après l’introduction, dans la partie soliste du Concerto pour ondes, se présente comme un point d’équilibre entre les exigences de la mesure, du rythme et de l’expression – appuis sur les temps de la mesure, souple alternance de rythmes binaires et ternaires, autant que des intervalles conjoints et disjoints. Que ce modèle se trouve également mis en œuvre à la voix des Jardins d’hiver ou dans les mouvements lents des Concertos (parfois titrés « cantabile »), révèle combien le lyrisme est quête du chant. Mais ce « lyrisme », à quoi l’on ne saurait résumer une facture mélodique très diversifiée, est-il bien français ? Et si l’on ne le retrouve pas mis en œuvre pour accompagner l’évocation de la France par le livret de La Vérité de Jeanne (composée pour le 5ème Centenaire de la réhabilitation de Jeanne d’Arc), n’est-ce pas parce qu’il assume plus sûrement une filiation austro-allemande – celle de Wagner ou de Berg ?

Jolivet

La bascule stylistique de 1940 a pu être décrite par Jolivet comme une volonté de faire taire ses détracteurs d’avant-guerre. Jolivet, surtout, confie dès août 1937 à Georges Migot ressentir une forme de « piétinement musical » imposant un renouvellement – lequel, bien plus qu’il ne rompt avec lui, reformule le projet esthétique des années 1930.

À la « Religion » fondamentale des « primitifs » se substitue ainsi la « religion » mieux située de la tradition catholique, dans un mouvement qu’articulerait le Prélude apocalyptique pour orgue, qui dit l’incantation sur l’instrument de l’église. En 1938, la composition de deux Kyrie, et celle envisagée d’une Messe, semblent révéler le développement d’une inspiration spécifiquement chrétienne en marge de la solution primitiviste – avant que celle-ci ne disparaisse. La pensée de Teilhard de Chardin (dont les textes forment le livret du Cœur de la matière) offrira plus tard de réconcilier les deux tendances, et concluant à une forme de spiritualité proche parente de la dévotion primitiviste, appellera une musique à sa mesure – un « style incantatoire » réactualisé. À la « Tradition » des anciens se substitue de même la « tradition » plus précise de la « musique française », dans un mouvement là encore amorcé avant la guerre. Alors que la menace fasciste de l’intérieur et de l’extérieur pousse à l’alliance des partis de gauche dans un projet national impliquant après 1934 un renversement systématique des formules internationalistes, Jolivet en appelle dès 1939 au « rétablissement d’une vraie tradition musicale française », dont l’« épanchement lyrique » constitue déjà la pierre de touche. À l’« Homme », saisi sous sa généralité anthropologique, se substitue enfin l’« homme », dans sa réalité sociale d’auditeur contemporain. La musique, pour un Jolivet continûment engagé à gauche, doit prendre sa place dans la vie quotidienne de chacun, et n’a de sens qu’écoutée par le plus grand nombre. Or si la fréquentation de Varèse lui souffle d’abord l’idéal d’une écoute d’ondes sonores par le corps, certains échecs publics l’inciteront à réenvisager la communication désirée avec un auditoire, et à user pour ce faire de grammaires partagées.

Ainsi les systèmes de références s’appuient-ils sur une même structure de pensée – avec de l’un à l’autre, une suppression de majuscules comme un désenchantement des utopies. Cette structure fonde la cohérence d’un parcours – celui d’un homme qui, en cours de composition, analyse plus volontiers ses œuvres que celles des autres, et trouve d’abord dans sa propre histoire les voies de son renouvellement, appropriant les ressources de l’avant-garde aux cadres qui sont les siens (« Rien n’est plus précieux que ce qui est toi dans les autres et les autres en toi », souffle Teilhard en épigraphe de l’Hymne à l’Univers). Et le musicien, qui s’attacha régulièrement à actualiser certaines œuvres anciennes (Psyché, pour s’afficher comme le deuxième volet d’un cycle ouvert par la Cosmogonie de 1938, se révèle n’être qu’une profonde réécriture de la Danse incantatoirede 1936), n’eut de cesse de revendiquer la cohérence de sa démarche. « Un musicien n’écrit qu’une seule œuvre qui se déroule dans le temps, et qui prend le nom de plusieurs ouvrages », affirme-t-il en 1957. « Oui – un seul ouvrage… au déroulement continu. »5


Sources
  • Laetitia Chassain, André Jolivet : la force de l’intuition, Thèse de musicologie, CNSNMDP, 1999.
  • Laetitia Chassain et Lucie Kayas (dir.), André Jolivet. Portraits, Arles, Actes Sud, 1994.
  • Bridget Conrad, The Sources of Jolivet’s Musical Language and his Relationships with Varèse and Messiaen, Ph.D., City University of New York, 1994.
  • Luisa Curinga, André Jolivet e l’umanismo musicale nella cultura francese del Novecento, Rome, Edicampus Edizioni, 2013.
  • André Jolivet et Edgard Varèse, Correspondance. 1931-1935, établie, annotée et présentée par Christine Jolivet-Erlih, Genève, Editions Contrechamps, 2002.
  • Lucie Kayas (dir.), Portrait(s) d’André Jolivet, Paris, B.N.F., 2005.
Notes
  1. Robert Bernard, « La Musique », Nouveaux Temps, 7 mars 1943.
  2. André Cœuroy, « Jeune France », Gringoire, 19 mai 1936.
  3. Sauf indication contraire, les citations de Jolivet sont extraites de André Jolivet, Écrits, textes transcrits, présentés et annotés par Christine Jolivet-Erlih, Paris, Delatour, 2007, 2 vol.
  4. André Jolivet, Brouillon de lettre à Polydor (juin 1973), Archives André Jolivet.
  5. Henri Gaubert, « Comment ils travaillent…André Jolivet », Musica , n°5 (février 1957), p. 7 ; repr. in EAJ, I, p. 260.

© Ircam-Centre Pompidou, 2014

Catalog sources and details

  • Lucie KAYAS, André Jolivet (1905-1974). Catalogue raisonné, tapuscrit inédit, 2006.

Catalog source(s)

  • Lucie KAYAS, André Jolivet (1905-1974). Catalogue raisonné, tapuscrit inédit, 2006.

Bibliographie

  • Leslie A. SPROUT, « Messiaen, Jolivet and the Soldier-Composers of Wartime France », The Musical Quarterly, LXXXVII/2 (2004), p. 259-304.
  • Julian ANDERSON, « Messiaen and the Notion of Influence », Tempo, LXIII/247 (janvier 2009), p. 2-17.
  • Laetitia CHASSAIN, André Jolivet : la force de l’intuition, Thèse de musicologie, CNSNMDP, 1999.
  • Laetitia CHASSAIN et Lucie Kayas (dir.), André Jolivet. Portraits, Arles, Actes Sud, 1994.
  • Bridget CONRAD, The Sources of Jolivet’s Musical Language and his Relationships with Varèse and Messiaen, Ph.D., City University of New York, 1994.
  • Luisa CURINGA, André Jolivet e l’umanismo musicale nella cultura francese del Novecento, Rome, Edicampus Edizioni, 2013.
  • Suzanne DEMARQUEZ, André Jolivet, Paris, Ventadour, 1958.
  • Jane F. FULCHER, The Composer as Intellectual : Music and Ideology in France, 1914-1940, Oxford/New York, Oxford University Press, 2005.
  • Henri GAUBERT, « Comment ils travaillent…André Jolivet », Musica , n°5 (février 1957), p. 7 ; repr. in EAJ, I, p. 260.
  • Pierre GAUCHER, De La Spirale au groupe Jeune France (1935-1945). Les tourments d’une avant-garde musicale, Thèse de doctorat de Musicologie, Université de Tours, 2001.
  • André JOLIVET, Écrits, textes transcrits, présentés et annotés par Christine Jolivet-Erlih, Paris, Delatour, 2007, 2 vol.
  • André JOLIVET et Edgard VARESE, Correspondance. 1931-1935, établie, annotée et présentée par Christine Jolivet-Erlih, Genève, Editions Contrechamps, 2002.
  • Hilda JOLIVET, Avec… André Jolivet, Paris, Flammarion, 1978.
  • Lucie KAYAS, André Jolivet, Paris, Fayard, 2005.
  • Lucie KAYAS (dir.), Portrait(s) d’André Jolivet, Paris, B.N.F., 2005.
  • Lucie KAYAS, André Jolivet (1905-1974). Catalogue raisonné, tapuscrit inédit, 2006.
  • Gérard MOINDROT, Approches symboliques de la musique d’André Jolivet, Paris, L’Harmattan, 1999.
  • Caroline RAE (dir.), André Jolivet : Music, Art and Literature, Farnham, Ashgate, à paraître.
  • Nigel SIMEONE, « Group Identities : La Spirale and La Jeune France », Musical Times, CXLIII/1880 (automne 2002), p. 10-36.
  • Jean-Claire VANÇON, « Jolivet modal : une analyse du Chant de Linos », Traversières, 84 (juillet 2005), p. 39-49.
  • Jean-Claire VANÇON, André Jolivet, Paris, Bleu Nuit, 2007.
  • Jean-Claire VANÇON, « André Jolivet et le “carrefour” de l’après-guerre : choix esthétiques et carrière musicale », in Laurent FENEYROU et Alain POIRIER (dir.), De la Libération au domaine musical : dix ans de musique en France, 1944-1954, Paris, Vrin, 2018.
  • Jean-Claire VANÇON, La Spirale (1935-1937) : « Un nouveau groupement fondé sous l’égide de la Schola », Mémoire d’Histoire de la musique préparé sous la direction de Rémy Campos, Paris, C.N.S.M. de Paris, 2002.
  • André Jolivet, les objets de Mana, Les Cahiers du Musée de la Musique, n°3, Paris, Cité de la Musique, 2003.
  • Guide des œuvres d’André Jolivet , Paris, Association des Amis d’André Jolivet, 2006.

Discographie

  • André JOLIVET, Chamber Music for oboe and cor anglais, comprenant :Sérénadepour hautbois et piano ;Sonatinepour hautbois et basson ;Controversiapour hautbois et harpe ;Chant pour les piroguiers de l’Orénoquepour hautbois et piano ;Suite liturgique pour voix, cor anglais prenant le hautbois, violoncelle et harpe ; Stefan Schilli (hautbois et cor anglais), Christiane Karge (soprano), Cristina Bianchi (harpe), Marco Postinghel (basson), Sebastian Klinger (violoncelle), Oliver Triendl (piano) ; 1 CD Oehms Classics, 2013.
  • André JOLIVET, Complete Songs, comprenant : Deux Poésies de Francis Jammes ; Chewing-gum ; Faux Rayon ; Rondel « Au retour de dure prison » ; Chanson « La Mule de Lord Bolingbroke » ; Prière des treize hommes dans la mine ; Quatre Mélodies sur des poésies anciennes ; Le Chant des regrets ; Romantiques ; Le Jeu du camp fou ; Les Trois Complaintes du soldat;Trois Chansons de Ménestrel;Poèmes intimes;Trois Poèmes galants;Jardins d’hiver ; Sophie Marillet (mezzo-soprano), Christian Immler (baryton), René Perler (baryton), Filippo Farinelli (piano) ; 1 CD Brilliant Classics, 2011.
  • André JOLIVET, Epithalame pour orchestre vocal à 12 parties ; Madrigal pour quatre voix et quatre instruments ; Missa Uxor Tua ; SWR Vokalensemble Stuttgart (direction : Marcus Creed) ; 1 CD Carus, 2010.
  • André JOLIVET, Tu surgis de l’absence…, comprenant : Sonate pour flûte et piano ; Incantation « Pour que l’image devienne symbole », pour flûte en Sol ; Cinq Incantations pour flûte ; Ascèses pour flûte en Sol ; Chant de Linos pour flûte et piano ; Mario Caroli (flûte), Silva Costanzo (piano) ; 1 CD Stradivarius, 2008.
  • André JOLIVET, Cérémonial pour six percussionnistes, in Cérémonial ; SchlagEnsemble H-F-M (direction ; Christian Roderburg) ; 1 CD Cavalli, 2008.
  • André JOLIVET, Hommage à André Jolivet, comprenant : Nocturne pour violoncelle et piano ; Cinq Eglogues pour alto ; Ascèses pour clarinette ; Rhapsodie à sept ; Geneviève Teulières (violoncelle), Léa Roussel (piano), Alain Jeanneau (alto), Alain Marion (flûte), Michel Lethiec (clarinette), Les Solistes de Marseille (direction : Devy Erlih), 1 CD Lyrinx, 2007.
  • André JOLIVET, Mana pour piano ; Danses rituelles pour piano ; Marie-Josèphe Jude (piano) ; 1 CD Lyrinx, 2007.
  • André JOLIVET, Quatuor à cordes, Suite Rhapsodique pour violon, Nocturne pour violoncelle et piano, Cinq églogues pour alto ; Svetlin Roussev (violon), Eric Lacouts (violon), Hyo-Kyung (violon), Cédric Catrisse (alto), Delphine Biron (violoncelle), Odile Aubouin (alto), Kobiki Massanori (piano) ; 1 CD Saphir Productions, 2007.
  • André JOLIVET, Tombeau de Robert de Visée pour guitare, in : Guitare baroque et moderne ; Christian Rivet (guitare) ; 1 CD Zig-Zag Territoires, 2007.
  • André JOLIVET, Concerto pour violon in Jolivet : Concerto pour violon / Chausson : Poème, Isabelle Faust (violon), Deutsches Symphonie Orcchester (direction : Marko Letonja) ; 1 CD Harmonia Mundi Classique, 2006.
  • André JOLIVET, Music for flute, comprenant : Chant de Linos pour flûte, harpe et trio à cordes ; Sonate pour flûte et piano ; Cinq Incantations pour flûte ; Suite en concert pour flûte et percussions ; Cabrioles pour flûte et piano ; Eline van Esch (flûte), Eline van Esch Ensemble, 1 CD Etecetera, 2006.
  • André JOLIVET, L’œuvre pour trompette, comprenant : Concertino pour trompette, piano et orchestre à cordes ; Arioso barocco pour trompette et orgue ; Air de bravoure pour trompette et piano ; Heptade pour trompette et percussions ; Concerto pour trompette et orchestre n°2 ; Eric Aubier (trompette), Thierry Escaich (orgue), Didier Vérité (percussions), Orchestre du Théâtre National de l’Opéra de Paris, (direction : Marius Constant), Orchestre Lyrique de région Avigon Provence (direction : Xavier-François Bilger) ; 1 CD Arion, 2005.
  • André JOLIVET, L’œuvre intégrale pour violon, comprenant : Sonate pour violon et piano ; Incantation « Pour que l’image devienne symbole » pour violon ; Suite rhapsodique pour violon ; Concerto pour violon et orchestre ; Devy Erlih (violon), Manabu Sekiya (piano), Orchestre National de France (direction : Marius Constant), 1 CD Lyrinx, 2005.
  • André JOLIVET, Morceaux choisis, comprenant : Concerto pour harpe et orchestre de chambre ; Mana pour piano ; Pastorales de Noël pour flûte, basson et harpe ; Concerto pour ondes Martenot et orchestre ; Concerto pour basson, orchestre à cordes, harpe et piano ; Suite liturgique pour voix, cor anglais prenant le hautbois, violoncelle et harpe ; Cinq Incantations pour flûte : Eglogues pour alto ; Suite rhapsodique pour violon ; Lily Laskine (harpe), Francoise Gobet (piano), Maurice Allard (basson), Jean-Pierre Rampal (flûte), Jean Giraudeau (ténor), Serge Collot (alto), Devy Erlih (violon), Orchestre du Théâtre National de l’Opera de Paris (direction : André Jolivet), Orchestre des Cento Soli (direction : Rudolf Albert) ; 2 CDs Accord, 2005.
  • André JOLIVET, Hymne à Saint-André pour voix et orgue ; Hymne à l’univers pour orgue ; Arioso Barocco pour trompette et orgue ; Mandala pour orgue ; Noctune pour violoncelle et piano ; Daniel Roth (orgue), Dany Barraud (voix), René Périnelli (trompette), Jacqueline Robin (piano), Pierre Pénassou (violoncelle) ; 1 CD Arion, 2005.
  • André JOLIVET, Concerto pour percussions et orchestre ; Tom O’Kelly (percussions), Orchestra Ensemble Kanazawa (direction : Jean-Louis Forestier), 1 CD Warner, 2005.
  • André JOLIVET, Les enregistrements Erato, comprenant : Concertos pour violoncelle et orchestre n°1 et 2 ; Suite en concert pour violoncelle ; Concerto pour harpe et orchestre de chambre ; Concertino pour trompette, piano et orchestre à cordes ; Concerto pour trompette et orchestre n°2 ; Concerto pour ondes Martenot et orchestre ; Heptade pour trompette et percussions ; Arioso barocco pour trompette et orgue ; Concerto pour flûte et orchestre à cordes ; Suite en concert pour flûte et percussions ; Chant de Linos pour flûte, harpe et trio à cordes ; Cinq Incantations pour flûte ; Incantation « Pour que l’image devienne symbole », pour flûte en Sol ; Sérénade pour hautbois, piano et quintette à vent ; Cinq Danses rituelles pour orchestre ; Concerto pour basson et orchestre ; Suite liturgique pour voix, cor anglais prenant le hautbois, violoncelle et harpe ; Poèmes intimes pour voix et piano ; Maurice André (trompette), Jean-Pierre Rampal (flûte, flûte en Sol), Maurice Allard (basson), Lily Laskine (harpe), Jeanne Loriod (ondes Martenot), André Navarra (violoncelle), Mstislav Rostropovitch (violoncelle), Colette Herzog (soprano), Hedwig Bilgram (orgue), Annie d’Arco (piano), Sylvio Gualda (percussions), Quintette Marie-Claire Jamet, Quintette à vent français, Orchestre National de l’ORTF (direction : André Jolivet), Orchestre de l’Association des Concerts Lamoureux (direction : André Jolivet), Orchestre Jean-François Paillard (direction : André Jolivet), Orchestre de l’Opéra de Paris (direction : André Jolivet), Orchestre Philharmonique de Strasbourg (direction : Alain Lombard), Maîtrise de l’ORTF (direction : Jacques Jouineau) ; 4 CDs Warner Classics, 2004.
  • André JOLIVET, Epithalame pour orchestre vocal à 12 parties, in : La Jeune France ; The Sixteen (direction : Harry Christophers) ; 1 CD Coro, 2004.
  • André JOLIVET, Les rarissimes d’André Jolivet, comprenant : Concerto pour flûte et orchestre à cordes ; Concerto pour trompette et orchestre n°2 ; Concerto pour piano et orchestre ; Andante pour cordes ; Suite française pour orchestre ; Rapsodie à sept ; Suite delphique ; Epithalame pour orchestre vocal à 12 parties ; Roger Delmotte (trompette), Fernand Dufrêne (flûte), Lucette Descaves (piano), Ginette Martenot (ondes Martenot), Orchestre du Théâtre des Champs Elysées (direction : Ernest Bour), Orchestre National de l’ORTF (direction : André Jolivet), Chorale « Madrigal » de l’ORTF, Orchestre Colonne (direction : André Jolivet), orchestre de chambre (direction : André Jolivet), 2 CDs EMI Classics France, 2004.
  • André JOLIVET, Trois Complaintes du soldat pour voix et orchestre, in : La France Résistante ; Pierre Bernac (baryton), Orchestre de la Société du Conservatoire de Paris (direction : Charles Münch), 1 CD Cascavelle, 2003.
  • André JOLIVET, L’œuvre pour flûte, comprenant : Cinq Incantations pour flûte ; Petite suite pour flûte pour flûte, alto et harpe ; Pastorales de Noël pour flûte, basson et harpe ; Chant de Linos pour flûte, harpe et trio à cordes ; Concerto pour flûte et orchestre à cordes ; Cabrioles pour flûte et piano ; Fantaisie-caprice pour flûte et piano ; Sonate pour flûte et piano ; Sonatine pour flûte et clarinette ; Alla rustica pour flûte et harpe ; Suite en concert pour flûte et percussions ; Ascèses pour flûte en Sol ; Pipeaubec pour flûte et percussion ; Une minute trente pour flûte et percussion ; Pierre André Valade (flûte), Miguel Dasilva (alto), Henri Lescouret (basson), Roger Muraro (piano), Philippe Cambreling ; 2 CDs Musidisc, 2001 (rééd. en 2002).
  • André JOLIVET, Les Amants magnifiques, in Debussy-Roussel-Jolibet-Ibert-Milhaud ; Orchestre de Cannes Région Provences Alpes Côte-d’Azur (direction : Philippe Bender) ; 1 CD L’Empreinte Digitale, 2001.
  • André JOLIVET, Symphonie n°3, Concerto pour piano et orchestre, Concerto pour violoncelle et orchestre n°1 ; Lucette Descaves (piano), André Navarra (violoncelle), Orchestre National de France (direction : André Jolivet), Orchestre Radio-Symphonique de Strabourg (direction : Ernest Bour), 1 CD Mis, 1999.
  • André JOLIVET, Poèmes pour l’enfant pour voix et onze instruments ; Suite liturgique pour voix, cor anglais prenant le hautbois, violoncelle et harpe ; Pastorales de Noël pour flûte, basson et harpe ; Chant de Linos pour flûte, harpe et trio à cordes ; The Britten-Pears Ensemble ; 1 CD ASV, 1998.
  • André JOLIVET, Klavierwerke-Piano Works, comprenant : Cinq Danses rituelles ; Mana ; Cosmogonie ; Etude sur des modes antiques ; Sonate pour piano n°1 ; Christiane Mathé (piano) ; 1 CD Next Music, 1994.

André JOLIVET, Collection André Jolivet :

  • Tome 1 : Piano, vol. 1, comprenant : Algeria-Tango ; Cosmogonie ; Danses pour Zizou ; Deux mouvements ; El viejo camello;Etude sur des modes antiques;From**Bo Bo;Madia;Mana;Romance barbare;Sarabande**sur le nom d’Erik Satie;Sidi-Ya-Ya ; Pascal Gallet (piano) ; 1 CD Maguelone, 2003.
  • Tome 2 : Mélodies, vol. 1, comprenant : Chanson « La Mule de Lord Bolingbroke » pour voix et piano, Jardins d’hiver pour voix et piano, Le Chant des regrets pour voix et piano, Trois Complaintes du Soldat, pour voix et piano ; Poèmes intimes pour voix et piano ; Prière des treize hommes dans la mine pour voix et piano ; Suite liturgique pour voix, cor anglais prenant le hautbois, violoncelle et harpe ; Trois Poèmes galants pour voix et piano ; Lionel Peintre (baryton ), Christophe Crapez (ténor), Francis Pierre (harpe), Laurent decker (hautbois), Oana Unc (violoncelle), Catherine Cournot (piano) ; 1 CD Maguelone, 2004.
  • Tome 3 : Piano, vol. 2, comprenant : Danses rituelles ; Trois Temps ; Sonate n°2 ; Pascal Gallet (piano), 1 CD Magelone, 2005.
  • Tome 4 : Fanfares pour Britannicus;Concertopour trompette et orchestre n° 2 ;Soir et Défilé;Suite transocéane ; Clément Saunier (trompette), Musique des Gardiens de la Paix de Paris (direction : Philippe Ferro) ; 1 CD Maguelone, 2005.
  • Tome 5 : Piano, vol. 3, comprenant : Concerto pour piano et orchestre ; Sonate pour piano n°1 ; Pascal Gallet (piano), Duisburger Philharmoniker (direction : Jonathan Darlington), 1 CD Maguelone, 2008.

André Jolivet, The Complete flute music :

  • Vol. 1 : Cinq Incantations pour flûte ; Incantation « Pour que l’image devienne symbole », pour flûte en Sol ; Chant de Linos pour flûte et piano ; Sonate pour flûte et piano ; Ascèses pour flûte en Sol ; Manuela Wiesler (flûte), Roland Pontinen (piano) ; 1 CD Bis, 1992.
  • Vol. 2 : Alla rustica pour flûte et harpe ; Chant de Linos pour flûte, harpe et trio à cordes ; Pastorales de Noël pour flûte, basson et harpe ; Concerto pour flûte et orchestre à cordes ; Suite en concert pour flûte et percussion ; Fantaisie-caprice pour flûte et piano ; Cabrioles pour flûte et piano ; Manuela Wiesler (flûte), Erica Goodman (harpe), Patrik Swedrup (violon), Hakan Olsson (alto), Helena Nilsson (violoncelle), Christian Davidsson (basson), Roland Pontinen (piano) ; 1 CD Bis, 1996.

Liens Internet

(lien vérifié en avril 2014).