\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":11,"resume":29,"resumeEn":30,"resources":31,"catalogueSource":32,"manualUpdateDate":33,"documents":11,"photo":34,"copyrights":36,"slug":37,"hasArticles":38,"type":39,"hasWorks":40,"hasBiography":40,"hasWorkcourse":40,"workcourse":41,"hasAnalyses":38,"hasBooks":38,"hasMonographs":38,"hasPartitions":38,"hasFloraAudios":38,"hasAudios":40,"hasVideos":38},"Elżbieta","Sikora","valid","Compositrice franco-polonaise née le 20 octobre 1943 à Lwów.","French-Polish composer born 20 October 1943 in Lwów.","\u003Ch4 id=\"liens-internet\">Liens internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Site d'Elżbieta Sikora : \u003Ca href=\"http://www.elzbietasikora.com\">http://www.elzbietasikora.com\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Site des éditions PWM : \u003Ca href=\"https://pwm.com.pl\">https://pwm.com.pl\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Journées de l'électroacoustique 2008, organisées au Cdmc, intervention d'Elżbieta Sikora, à écouter sur le site du Cdmc : \u003Ca href=\"http://www.cdmc.asso.fr/fr/content/intervention-de-elzbieta-sikora\">http://www.cdmc.asso.fr/fr/content/intervention-de-elzbieta-sikora\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Conférence d'Elżbieta Sikora donnée à l'Ircam en octobre 2017, \u003Cem>Double C, la recherche de mon language musical entre le choix et la chance\u003C/em> : \u003Ca href=\"https://medias.ircam.fr/x1968e4\">https://medias.ircam.fr/x1968e4\u003C/a> (première partie) et \u003Ca href=\"https://medias.ircam.fr/x095150\">https://medias.ircam.fr/x095150\u003C/a> (deuxième partie).\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Carrefour de la création : La reine Elżbieta Sikora\u003C/em>, une émission produite par Laurent Villarem et diffusée le 26 juin 2022 sur France Musique, à réécouter en ligne : \u003Ca href=\"https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/carrefour-de-la-creation/elzbieta-sikora-3999862?fbclid=IwAR0vWIlgW5F6zHbxeyRchcHQzy_9BdOlNNCFsHDcJp1IE2FXC0hpc-dobSI\">https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/carrefour-de-la-creation/elzbieta-sikora-3999862?fbclid=IwAR0vWIlgW5F6zHbxeyRchcHQzy_9BdOlNNCFsHDcJp1IE2FXC0hpc-dobSI\u003C/a>\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>(liens vérifiés en mars 2024).\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"bibliographie-s-lective\">Bibliographie sélective\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Cécile GILLY, « Elżbieta Sikora, l'écriture du son », dans \u003Cem>L'Éducation musicale\u003C/em>, 2009, n° 62, p. 20.\u003C/li>\u003Cli>Marietta MORAWSKA-BÜNGELER, « Der ununterbrochene Fluss der Musik, die polnische Komponistin Elżbieta Sikora », dans \u003Cem>MusikTexte\u003C/em>, n° 86-87, 2000, p. 6-12.\u003C/li>\u003Cli>Pierre RIGAUDIÈRE, « Elżbieta Sikora », dans \u003Cem>Compositrices, l’égalité en acte\u003C/em>, Laure Marcel-Berlioz, Omer Corlaix, Bastien Gallet (dir.), préface de Françoise Nyssen, Paris, Centre de documentation de la musique contemporaine, Éditions MF, collection « Paroles », 2019 ; édition de poche publiée chez le même éditeur, 2019.\u003C/li>\u003Cli>Catherine SAINT-JAMES, \u003Cem>Boris Vian et l'opéra\u003C/em>, mémoire de maîtrise de musicologie, Université Rennes II, 1995.\u003C/li>\u003Cli>Elżbieta SIKORA, « Son et image : liaison dangereuse », dans \u003Cem>Marsyas, revue de pédagogie musicale et chorégraphique\u003C/em>, n° 17, mars 1991.\u003C/li>\u003Cli>Elżbieta SIKORA, « Quand j’ai commencé à composer l’opéra qui t’est consacré… », In \u003Cem>Lettres à Madame Curie\u003C/em>, Jean-Marc Lévy-Leblond : éditeur scientifique, Paris : Éditions Thierry Marchaisse, 2020, pp. 155-159.\u003C/li>\u003Cli>Elżbieta SIKORA, « Son et image : liaison dangereuse », in \u003Cem>Marsyas, revue de pédagogie musicale et chorégraphique\u003C/em>, n° 17, mars 1991, pp. 22-31.\u003C/li>\u003Cli>Elżbieta SIKORA, « Witold Lutosławski : 80 ans de liberté » [un entretien d’Elżbieta Sikora avec Witold Lutosławski], in \u003Cem>Diapason-Harmonie\u003C/em>, n° 393, mai 1993. pp. 34-38.\u003C/li>\u003Cli>Elżbieta SIKORA, Krzysztof STEFANSKI, \u003Cem>Flashback\u003C/em>, Cracovie : PWM Edition, 2022.\u003C/li>\u003Cli>Michèle TOSI, « Elżbieta Sikora, une compositrice polonaise engagée », dans \u003Cem>L'Éducation musicale,\u003C/em> avril 2016.\u003C/li>\u003Cli>WEID (von der) Jean-Noël, \u003Cem>La Musique du XXe siècle\u003C/em>, Paris, Hachette Littératures, 2005.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie-s-lective\">Discographie sélective\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Elżbieta SIKORA, \u003Cem>Concertos\u003C/em>, Mari Fukumoto : orgue, Adam Kośmieja : piano, Linus Roth : violon, NFM Filharmonia Wrocławska, Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia, Sinfonia Varsovia, pascal Rophé : direction, José Maria Florêncio : direction, 1 Cd Anaklasis, 2022, ANA 024.\u003C/li>\u003Cli>Elżbieta SIKORA, \u003Cem>Flashback ; View from the Window ; The Head of Orpheus ; The Night Face Up ; The Second Journey\u003C/em>, 3 cd Bôłt Records : Polish Radio Experimental Studio, 2012.\u003C/li>\u003Cli>Elżbieta SIKORA, \u003Cem>South Shore\u003C/em>, Isabelle Perrin, harpe ; Philarmonie Baltique de Gdansk ; Jerzy Maksymiuk, direction, 1 cd DUX, 2009, 0713.\u003C/li>\u003Cli>Elżbieta SIKORA, \u003Cem>La Tête d’Orphée II ; Suite ; Suite II ; Reflets Irisés,\u003C/em> Emmanuelle Ophèle, flûte ; David Simpson, violoncelle ; Goska Isphording, clavecin ; Wilhem Latchoumia, piano, 1 cd DUX, 2008, 0679.\u003C/li>\u003Cli>Elżbieta SIKORA, \u003Cem>Reflets irisées,\u003C/em> avec des œuvres de Francisco Kröpfl, Dieter Kaufmann, Mathew Adkins, ... et al. dans « Compendium International Bourges 2005 », 1 cd IMEB 2008.\u003C/li>\u003Cli>Elżbieta SIKORA, \u003Cem>Rappel III,\u003C/em> Orchestre de chambre de la Radio Polonaise ; Agnieszka Duczmal, direction, 1 cd PRCD, 2004, 096.\u003C/li>\u003Cli>Elżbieta SIKORA, \u003Cem>Grain de sable,\u003C/em> dans « Compendium International Bourges 2001 » avec des œuvres de Christian Clozier, Beatriz Ferreyra, Horacio Vaggione et Patrick Ascione, 1 cd Mnemosyne Musique Média, 2002, LDC 278 11 22/23.\u003C/li>\u003Cli>Elżbieta SIKORA, \u003Cem>Rouge d'été\u003C/em>, avec des œuvres de Lorenzo Ferrero, Alain Savouret, Beatriz Ferreyra, ... et al. dans « Les Saisons », 1 cd Chrysopée Electronique, 2002, LDC 278 11 26/29.\u003C/li>\u003Cli>Elżbieta SIKORA, \u003Cem>Lisboa, tramway 28 ; Janek Wiśniewski, décembre, Pologne,\u003C/em> Daniel Kientzy, saxophone, 1 cd Ina-GRM, 2001, e5011 275 842.\u003C/li>\u003Cli>Elżbieta SIKORA, \u003Cem>Le Chant de Salomon ; Solo pour violon ; Canzona ; Drei Lieder Eine Rose als Stütze ; Rappel III,\u003C/em> Olga Loustiv-Ternovskaia, soprano ; Maria Bulgakova, soprano ; Alexandre Kalashkov, violon ; Mikhail Dubov, piano ; Alla Vasilieva, viole de gambe ; Ensemble de Musique Contemporaine de Moscou ; Orchestre à cordes de l’Orchestre National de Russie ; Jean Thorel, direction, 1 cd Le Chant du Monde, 2003, LDC 2781118.\u003C/li>\u003Cli>Elżbieta SIKORA, \u003Cem>La Tête d’Orphée ; Aquamarina,\u003C/em> avec des œuvres de Patrick Kosk, Jacky Merit, Kent Olofsson, ... et al. dans « Cultures électroniques 13 », 1 cd IMEB, 1981, LCD278070/71.\u003C/li>\u003Cli>Elżbieta SIKORA, \u003Cem>Rappel II\u003C/em>, Orchestre Philharmonique de Poznan ; Wojciech Michniewski, direction ; Fréderic Curien, transformation en temps réel, dans « Warsaw Autumn 89 », 1 disque Polskie Nagrania Muza, 1982, 2858.\u003C/li>\u003Cli>Elżbieta SIKORA, \u003Cem>La Tête d’Orphée II,\u003C/em> Jadwiga Kotnowska, flûte, dans « Warsaw Autumn 82 », 1 disque Polskie Nagrania Muza, 1982, 2739.\u003C/li>\u003Cli>Elżbieta SIKORA, \u003Cem>Ariadna\u003C/em>, Ewa Ignatowicz, soprano ; Lidia Juranek, mezzo-soprano ; Ensemble Instrumental de l’Opéra de chambre de Varsovie ; Jacek Kasprzyk, direction, 1 disque Polskie Nagrania Muza, 1979, SX 1778.\u003C/li>\u003C/ul>\n","\u003Ch4 id=\"musique-de-films-courts-m-trages-et-documentaires\">Musique de films, courts métrages et documentaires\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>\u003Cem>Les enfants du vent\u003C/em> (Krzysztof Rogulski, 1991)\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Le temps de fer\u003C/em> (Krzysztof Rogulski, 1982)\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Le conte de Noël\u003C/em> (Krzysztof Rogulski, 1982)\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>La Déclaration\u003C/em> (André Waksmann, 1982)\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>KOR\u003C/em> (Agnieszka Holland, 1982)\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Wielka Majówka / La grande fête\u003C/em> (Krzysztof Rogulski, 1981)\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Papa Stamm\u003C/em> (Krzysztof Rogulski, 1978)\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Przed odlotem / Avant l’envol\u003C/em> (Krzysztof Rogulski, 1978)\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Krótka podróż / Un court voyage\u003C/em> (Krzysztof Rogulski, 1977)\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Papierowy ptak / Un oiseau de papier\u003C/em> (Sławomir Idziak, 1972)\u003C/li>\u003C/ul>\n","2024-06-15T00:00:00.000Z",{"getUrl":35},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/26ef44b4-4d50-4793-8acd-3d3a523c17af-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251002%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251002T181909Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=72a45ebecbaf3720b8669450642c3fe54f0cdb9a00d17036dc651c2d797ad9e9","PWM Edition / Bartek Barczyk","elzbieta-sikora",false,"COMPOSER",true,{"id":42,"slug":43,"title":44,"titleEn":45,"updateDate":46,"text":47,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":48,"publishingStartDate":46,"source":49,"authors":50,"copyrights":54,"translators":57},"4a6603ac-12ff-4123-831a-bab137a13627","workcourse-elzbieta-sikora","« Obtenir le son qui m'appartient, qui me définit »","\"To obtain the sound that belongs to me, that defines me\"","2024-05-15T00:00:00.000Z","\u003Cdiv align=\"right\">« Ce son, je ne peux pas le définir moi-même\u003Cbr>\ncar il dépend d’un processus de recherche qui fait\u003Cbr>\nqu'on essaie d'aller toujours plus loin en tentant\u003Cbr>\nde s'approcher de cet idéal jusqu'au point de non-retour »,\u003Cbr>\nconfie la compositrice, forte de ses cinquante années de carrière\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn1\" id=\"ref1\">1\u003C/a>\u003C/sup>.\u003C/div>\n\n\n\u003Cp>\u003Cbr>Sa musique n'est ni sérielle ni spectrale. Elżbieta Sikora, née en 1943 à Lwów (Pologne) a abordé les deux techniques lors de ses études sans jamais adhérer à l'une ou l'autre école. Elle s'est d'abord formée au contact du son et de son écoute active. Elle est ingénieure du son, diplômée de l’Académie de musique de Varsovie, lorsqu'elle vient travailler, dans les années 1960, au Groupe de Recherches Musicales (GRM) auprès de \u003Ca href=\"/composer/pierre-schaeffer/biography\">Pierre Schaeffer\u003C/a> et son équipe qui lui font faire ses premiers pas en matière de composition et scellent son attachement vital à la musique électroacoustique. Pour autant, elle retourne en Pologne pour parfaire ses études dans le domaine instrumental auprès de deux grands maîtres, \u003Ca href=\"/composer/tadeus-baird/biography\">Tadeusz Baird\u003C/a>\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn2\" id=\"ref2\">2\u003C/a>\u003C/sup> et \u003Ca href=\"/composer/zbigniew-rudzinski/biography\">Zbigniew Rudziński\u003C/a>, avant de se fixer à Paris en 1981. Ainsi va-t-elle mener de front un travail s'exerçant dans les deux pratiques compositionnelles, électroacoustique et instrumentale, qu'elle aura à cœur de réunir dans l'œuvre mixte et le \u003Ci>live\u003C/i> électronique.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"le-jardin-de-sons-de-sikora\">Le jardin de sons de Sikora\u003C/h4>\n\u003Cp>Portée par sa sensibilité de musicienne et son écoute aiguë du phénomène sonore – et aussi parce qu'elle a beaucoup voyagé – Sikora a beaucoup enregistré, avec son DAT (Digital Audio Tape) d'abord, les manifestations sonores de son environnement : la mer, le bruit des villes, le vacarme des conteneurs de verre, la rumeur des gares et autres moyens de transport qui véhiculent des images, des sensations, des souvenirs. « Elżbieta est une omnivore du son », dira \u003Ca href=\"/composer/christian-zanesi/biography\">Christian Zanési\u003C/a>\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn3\" id=\"ref3\">3\u003C/a>\u003C/sup> d’une compositrice qui pratique le \u003Cem>field recording\u003C/em> autant que les sons de synthèse.\u003Cbr>Son catalogue qui compte aujourd'hui plus de 120 opus enregistre vingt-quatre œuvres acousmatiques (entendues à travers des haut-parleurs) parmi lesquels il faut faire la distinction entre l'œuvre électroacoustique et la pièce radiophonique, un genre à part entière pour la compositrice, qu'elle va réaliser dans les locaux de la RTF et au Studio Expérimental de la Radio Polonaise.\u003Cbr>Pour Elżbieta Sikora, la composition électroacoustique est affaire de studio où elle aime se retrouver seule face aux machines, dans des conditions d'écoute et une concentration optimales. « Tous les studios se ressemblent aujourd'hui, une demi-journée en présence du technicien me suffit, en général, pour me familiariser avec les outils, sachant que je peux y retrouver le logiciel sur lequel je travaille », nous dit la compositrice. Ainsi a-t-elle enchaîné les résidences, du GRM au Studio expérimental de Varsovie, de Fribourg à Berlin, de Bourges à Bruxelles, etc. où une quinzaine de pièces a vu le jour. Dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/chicago-al-fresco\">Chicago al fresco\u003C/a>\u003C/i> (2009), une de ses plus belles réussites dans l'univers électroacoustique, la compositrice mixe et monte en un flux ininterrompu des séquences jouant sur l'entrechoc émotionnel du son brut enregistré in situ avec celui des cordes sensibles vibrant sous l'archet des instrumentistes. « J'aime utiliser le son ‟cru” dont j'entrevois les manipulations et les potentialités », note-t-elle ; « \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/axe-rouge-v\">Axe rouge V\u003C/a>\u003C/i> (2012) tire son matériau d'une cannette de bière et d’autres objets du quotidien » L'ambivalence recherchée entre le réel et l'onirique, le trivial et le poétique opère dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/paris-gare-du-nord\">Gare du Nord\u003C/a>\u003C/i> (2017), ici station de métro plus que gare de surface, que donne à entendre la compositrice. Les séquences captées sur le vif sont retravaillées en studio dans une recherche d’articulation formelle (signaux structurels) et de conduite rythmique (cadence des rames de métro). C'est dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/grain-de-sable\">Grain de sable\u003C/a>\u003C/i> (2002) qu'elle intègre le son énorme de la benne qui verse le verre à recycler. Bruiteux, filtré, étiré, ralenti, il infiltre toute la pièce auquel s'agrègent les voix des ouvriers et celles d'un imaginaire qui poétise le quotidien. Le symphonique et le tribal cohabitent dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rouge-d'ete\">Rouge d'été\u003C/a>\u003C/i> (2002), autre coup de maître à haute tension où s'exercent pulsions rythmiques et trouvailles sonores.\u003Cbr>Acousmatique également, l'œuvre radiophonique (\u003Cem>Hörspiel\u003C/em> en allemand) relève d'un autre genre dont \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/far-west-news\">Far-West News\u003C/a>\u003C/i> de \u003Ca href=\"/composer/luc-ferrari/biography\">Luc Ferrari\u003C/a> est peut-être l'exemple le plus emblématique. Vouée à une écoute plus intimiste, plus domestique aussi, elle fait davantage appel à la voix, parlée et chantée, avec ou sans histoire, juste un fil narratif parfois pour guider l'auditeur. La compositrice y trouve l'espace de liberté où peut se déployer sa verve imaginative. Commande du GRM, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/geometries-variables\">Géométries variables\u003C/a>\u003C/i> (1991) rappelle par certains côtés l'esprit Dada dans l'utilisation d'un matériau de récupération. Non sans humour, Sikora collecte les messages de son répondeur qu'elle sélectionne et fait défiler sur la bande, dans l'allure du rondo avec refrain. Les voix s'inscrivent sur le flux disert d'une partie électroacoustique où l'étrange le dispute à l'inattendu et où les fragments de ses propres œuvres tissent une sorte d’autoportrait sonore de la compositrice. \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/eine-rose-als-stutze-1\">Eine Rose als Stüze\u003C/a>\u003C/i> (2002) est une commande du festival d'Heidelberg, plaçant au centre du projet trois poèmes en allemand mis en musique par Sikora : événements et temporalités s'y superposent où l'aspect documentaire prévaut sur l'objet artistique réalisé : témoignages, voix diverses, parlée (celle du père de la compositrice) et chantée (répétitions des Lieder) forment une trame poly-textuelle aussi vivante qu’émotionnelle. Commande de la radio polonaise et du Festival Automne à Varsovie, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/norwid'ellipse\">Norwid'Ellipse\u003C/a>\u003C/i>\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn4\" id=\"ref4\">4\u003C/a>\u003C/sup> (2021) célèbre le « barde-prophète », émigrant polonais venu à Paris après l’insurrection de 1830. L'œuvre concentre trois voix d'acteurs, une partie électroacoustique et deux instruments enregistrés et traités en studio (accordéon et contrebasse). Cherchant toujours le grain de voix qui l'intéresse, Sikora confie à un rappeur la lecture d'un des poèmes de Norwid.\u003Cbr>Dans l'opéra radiophonique que la compositrice illustre à deux reprises, l'argument littéraire est davantage sollicité ainsi que la/les voix qui chantent autant qu'elles parlent. \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/derriere-son-double\">Derrière son double\u003C/a>\u003C/i> (1983), commande de l’Atelier de création radiophonique de France Culture\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn5\" id=\"ref5\">5\u003C/a>\u003C/sup> et du GRM, d'une durée de trente minutes, donne lieu à un livret et une partition. Conçue d'après le texte surréaliste de Jean-Pierre Duprey\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn6\" id=\"ref6\">6\u003C/a>\u003C/sup>, l'œuvre réunit deux chanteurs (soprano et baryton), quatre voix d'acteurs (dont un narrateur pour pallier l'absence de mise en scène), six instruments (flûte, percussion et quatuor à cordes) ainsi qu'une partie électronique. Sikora brise l’aspect linéaire du flux narratif, entremêlant, superposant les voix qui apparaissent parfois, chuchotantes, en surimpression du chant. Pour \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/l'arrache-coeur\">L'Arrache-cœur\u003C/a>\u003C/i> (1986), nouvelle commande de l'Atelier de création radiophonique, elle écrit elle-même le livret d'après le roman de Boris Vian et agrandit son effectif : cinq chanteurs, trois voix d'enfants, un chœur à quatre voix et un petit ensemble instrumental, sans l'électronique cette fois ; des moyens qui incitent la compositrice à porter l'ouvrage sur la scène. Ainsi la durée passe-t-elle de trois quarts d'heure à une heure et dix minutes, préfigurant, en 1992, l'écriture vocale et instrumentale de son futur grand opéra \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/madame-curie\">Madame Curie\u003C/a>\u003C/i> (2011) auquel elle ajoutera l'électronique.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"la-mixit-des-sources-de-l-uvre-mixte-l-lectronique-_live_\">La mixité des sources : de l'œuvre mixte à l'électronique \u003Cem>live\u003C/em>\u003C/h4>\n\u003Cp>Si l'on se réfère à sa définition historique, l'œuvre mixte qualifie les œuvres qui comprennent une partie instrumentale, interprétée ou improvisée par des musiciens sur scène, et une partie fixée sur support. « J'étais un peu lasse du travail solitaire en studio et voulais introduire l'instrument dans ma composition », se souvient Elżbieta Sikora qui, dès les années 1980, partagera son temps de travail entre la musique sur support, l'œuvre mixte et la musique instrumentale. Curieusement, car à cette époque il fallait choisir son camp (celui de Schaeffer ou de Boulez), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/la-tete-d'orphee-ii\">La tête d'Orphée II\u003C/a>\u003C/i> (1982), première œuvre mixte d'envergure (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/voyage-n-1\">Voyage 1\u003C/a>\u003C/i> qui la précède, pour bande et tuba, \u003Cem>ossia\u003C/em> contrebasse, n'est qu'un coup d'essai) est une commande de l'Ircam. Elle est donnée en création dans le cadre d'un concert de l'Ensemble Intercontemporain par le flûtiste Pierre-Yves Artaud. L'œuvre d'une vingtaine de minutes éclaire d'emblée le rapport entretenu entre la ligne de flûte et les sons fixés. Sans rechercher l'interactivité entre les deux sources sonores comme l'a pratiquée \u003Ca href=\"/composer/ivo-malec/biography\">Ivo Malec\u003C/a>\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn7\" id=\"ref7\">7\u003C/a>\u003C/sup>, Sikora instaure une sorte de complémentarité des deux instances, sans que l'une ne prévale sur l'autre. Elles peuvent s'opposer, tels ces impacts brutaux provenant des haut-parleurs au début de la pièce, ou se rapprocher en termes de registre, d'allure et de dynamique, voire instaurer une complicité. La partie électroacoustique est parfois entendue seule, anticipant même le mouvement dans la montée en tension du dernier quart de la pièce. La bande en quatre pistes est aujourd'hui numérisée et conservée par l'Ircam qui en assure la remise à jour\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn8\" id=\"ref8\">8\u003C/a>\u003C/sup> selon l'avancée des données technologiques.\u003Cbr>Tout comme Chicago où la compositrice est allée poser ses micros, Lisbonne est une ville « qui sonne », dans l'ambiance de ses cafés, la résonance de ses rues pavées et les trajectoires vertigineuses de son tramway. \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/lisboa-tramway-28\">Lisboa, tramway 28\u003C/a>\u003C/i> de 1999, hommage à Fernando Pessŏa, convoque les sons de la ville mixés et montés en studio et les saxophones (soprano et alto) de Daniel Kientzy, un instrument et un interprète plus d'une fois sollicités par la compositrice. Si les deux sources sonores ne s'ignorent pas, elles restent fondamentalement autonomes et complémentaires. Le pittoresque (clochette du tramway, rumeur des voix, crissement du rail, etc.) passe par la bande tandis que l'aura poétique et l'âme voyageuse s'expriment à travers les aléas mélodiques du saxophone. L'écriture y est souvent non mesurée (comme dans les \u003Cem>Préludes\u003C/em> de Louis Couperin) laissant à l'interprète la souplesse et le délié du phrasé. Pour Daniel Kientzy et le saxophone, Sikora composera les trois premiers numéros de son cycle \u003Cem>Axe rouge\u003C/em> (2004, 2007 et 2008), des pièces mixtes où le saxophone est seul (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/axe-rouge-iii\">Axe rouge III\u003C/a>\u003C/i>) ou associé à la contrebasse (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/axe-rouge\">Axe Rouge I\u003C/a>\u003C/i>) ou encore aux percussions (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/axe-rouge-ii\">Axe rouge II\u003C/a>\u003C/i>).\u003Cbr>Au piano (son instrument) qu'elle n'aborde que parcimonieusement, la compositrice préfère le champ des cordes où elle peut conduire le geste et modeler le son à sa convenance ; trois quatuors à cordes sont inscrits à son catalogue, un quintette avec contrebasse au côté de la clarinette (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonosphere-ii.-my'kaddisch\">Sonosphère II My'Kaddish\u003C/a>\u003C/i>) et un \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sextuor-a-cordes-1\">Sextuor à cordes, hommage à Witold Lutosławski\u003C/a>\u003C/i>, avant son \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/concerto-pour-violon-et-orchestre-10\">Concerto pour violon\u003C/a>\u003C/i>. Écrit en 1983, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/solo-12\">Solo\u003C/a>\u003C/i> pour violon, la seule pièce de son catalogue qui ne réponde pas à une commande, est emblématique de sa manière de faire : une onde entretenue par un trémolo à vive allure, en tant que matériau de départ, est portée par un geste expressif qui en propage la figure dans l'espace, à travers l'énergie du son, la dramaturgie de sa conduite (élan, silence expressif, attente, etc.) et la poétique de la ligne et de ses registres. Quelques vingt-six ans plus tard, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/soleos\">Soleos\u003C/a>\u003C/i> (2019), pour violon et sons fixés est une commande destinée au Concours de violon Léopold Mozart à Augsbourg, afin de mettre les jeunes candidats dans les conditions de l'œuvre mixte. L'organicité du matériau est ici recherchée dans la mesure où la bande est réalisée en partie avec des sons de violon sur laquelle s'inscrit le flux instrumental. Sikora n'aime pas dénaturer le son de l'instrument mais fait appel aux techniques de jeu étendues (sons glissés, \u003Cem>gettato\u003C/em>, jeu sur le chevalet et champ des harmoniques) rejoignant en terme de techniques de studio la granulation, le filtrage, le lissage et la distorsion, autant d'états de la matière appréhendés par les deux sources sonores dans une pièce sollicitant le geste virtuose.\u003Cbr>Dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/suite-ii\">Suite II\u003C/a>\u003C/i> pour clavecin, sons fixés et électronique \u003Cem>live\u003C/em>, écrite pour sa compatriote Élisabeth Chojnacka qui la crée en 1992, Sikora est assistée par Daniel Terrugi\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn9\" id=\"ref9\">9\u003C/a>\u003C/sup> qui fait intervenir le processus SYTER, système en temps réel audionumérique développé par le GRM. La pièce se coule dans les quatre mouvements d'une symphonie où le jeu entretenu du clavecin (\u003Cem>Allegro ma non troppo\u003C/em>) rivalise avec le son continu de la bande. Ce même système SYTER est déjà présent en 1986 dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rappel-ii\">Rappel II\u003C/a>\u003C/i> pour orchestre et électronique \u003Cem>live\u003C/em>, commande du GRM et de Radio France, où Sikora met à l’œuvre cette technologie de transformation alors toute nouvelle.\u003Cbr>Préférant la solitude du studio en matière d'élaboration électroacoustique, Elżbieta Sikora n'a guère fait l'expérience du travail collaboratif avec un RIM\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn10\" id=\"ref10\">10\u003C/a>\u003C/sup> des nouveaux outils numériques qui, avoue-t-elle, l'ont toujours intimidée. Jusqu'à ce que l'Ircam, en lien avec le Ministère de la Culture polonais, lui passe, avec quelques trente-cinq ans d'écart, une nouvelle commande en 2017, pour mettre en résonance les espaces du tout nouveau National Forum of Music (NFM) de Wroclaw, dans le cadre du festival Musica Electronica Nova que dirigeait alors la compositrice\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn11\" id=\"ref11\">11\u003C/a>\u003C/sup>. Déclinant une fois encore les différents numéros d'un cycle, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonosphere-iii.-symfonia-wroclawska\">Sonosphères III\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonosphere-iv.-symfonia-wroclawska\">IV\u003C/a>\u003C/i> (qui sont à l'affiche du festival ManiFeste 2024), sont des pièces pour orchestre et électronique, sollicitant la présence aux manettes du RIM Sébastien Naves. \u003Cem>Sonosphère III\u003C/em> fusionne les couleurs de l’orchestre et de l’électronique \u003Cem>live\u003C/em> en de longues trames déferlantes aux moirures étranges. Dans \u003Cem>Sonosphère IV\u003C/em>, des sons de synthèse aux reflets scintillants modifient la perception temporelle en fin de parcours et laissent opérer la magie de l’outil électronique. L’œuvre se veut sans début – l’orchestre joue déjà quand le public entre dans la salle. Elle termine "sur l’erre\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn12\" id=\"ref12\">12\u003C/a>\u003C/sup>", dans la résonance perpétrée de ces sonorités foisonnantes, au spectre large et à l’énergie fulgurante.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"la-porosit-des-pratiques\">La porosité des pratiques\u003C/h4>\n\u003Cp>Le cycle des cinq \u003Cem>Sonosphères\u003C/em> (2013-2019) débute par \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonosphere-i.-twilling\">Twilling\u003C/a>\u003C/i> pour hautbois solo, ensemble et électronique. La pièce intègre à la formation instrumentale un karlax\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn13\" id=\"ref13\">13\u003C/a>\u003C/sup>, instrument midi (interface numérique) aux allures de clarinette stylisée permettant de manipuler le son du hautbois solo de manière fine et en direct tout en réengageant une gestuelle sur scène. Le cycle se referme avec \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonosphere-v.-wanda-landowska\">Sonosphère V. Wanda Landowska\u003C/a>\u003C/i> pour orchestre et guitare électrique : « J’ai choisi la guitare électrique, non le clavecin, car je voulais inscrire ma partition dans le panorama du XXI\u003Csup>e\u003C/sup> siècle. Par ce choix délibéré, je mets également en valeur la modernité de Wanda Landowska (1879-1959), claveciniste d'origine polonaise qui, si elle était toujours parmi nous, aurait probablement joué de cet instrument ». Ainsi s'explique la compositrice dans sa note d'intention. Si elle aime regrouper ses pièces par familles – \u003Cem>Axe rouge\u003C/em>, \u003Cem>Sonosphère\u003C/em> mais aussi \u003Cem>Suite\u003C/em> ou encore \u003Cem>Rappel\u003C/em> – il n'existe aucun lien organique (format, matériau) entre les pièces sinon un esprit commun : l'ère baroque pour \u003Cem>Suite\u003C/em>, la configuration des espaces pour \u003Cem>Sonosphère\u003C/em> ou une image mentale plus personnelle comme celle d'\u003Cem>Axe rouge\u003C/em>. Dans \u003Cem>Sonosphère V,\u003C/em> relais de timbres, percussion musclée et émergences de la guitare dessinent la dramaturgie et jouent avec l’espace. Entre \u003Cem>groove\u003C/em> et traits virtuoses, glissades vertigineuses, impacts bruiteux et matière saturée, la guitare électrique est l'interface idéale pour Sikora entre le monde électronique et l'univers instrumental. L'écriture engage, corps et bras, le soliste dans une cadence dûment écrite, même si l’élan de l’improvisation la traverse tout comme le souvenir de Jimmy Hendricks.\u003Cbr>Si l'électronique reste un outil de composition qui s'avère essentiel pour certains de ses projets (l'aventure des \u003Cem>Sonosphères\u003C/em> notamment, mais aussi son opéra \u003Cem>Madame Curie\u003C/em>), Elżbieta Sikora aime s'investir totalement dans la partition, satisfaisant un désir de plénitude orchestrale et de profils virtuoses, sa « tendance dionysiaque » qu'elle assume en toute conscience et qui traverse l'écriture de ses six concertos. « Les sons du studio, pas seulement leurs formes d'onde mais aussi leur devenir (attaque, allure, coupure nette, etc.) ont influencé ma façon d'écrire pour les instruments ; sans parler de transfert d'un univers à l'autre, l'électroacoustique a forgé mon écoute ». Côté partition, elle reconnaît également l'influence marquante de ses modèles polonais, \u003Ca href=\"/composer/witold-lutoslawski/biography\">Lutoslawski\u003C/a> qu'elle vénère, \u003Ca href=\"/composer/krzysztof-penderecki/biography\">Penderecki\u003C/a> mais aussi \u003Ca href=\"/composer/kazimierz-serocki/biography\">Serocki\u003C/a> : elle retient les audaces formelles et la densité polyphonique des cordes du premier, la tension qui conduit le discours musical du second et la dimension expérimentale du troisième.\u003Cbr>L'énergie est le maître mot dans son \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/concerto-pour-piano-et-orchestre-11\">Concerto pour piano, hommage à Frédéric Chopin\u003C/a>\u003C/i> (2000), commande parisienne de la Société Chopin. ‟La mise à feu” inaugurale et le trille du piano, en tant qu'agent de tension, instaurent le climat d'urgence du premier mouvement. Le son y est toujours entretenu (trille, trémolo, roulement) au sein de l'orchestre comme sur le clavier, et l'écriture organisée autour de polarités fortes (\u003Ca href=\"/composer/bela-bartok/biography\">Bartók\u003C/a> demeure) qui ancrent harmoniquement le discours. « Au départ de l'œuvre, je remplis des tonnes de papiers, de fragments, de séquences, d'accords, de bribes de motifs, dans un joyeux désordre avant d'organiser le tout », confie-t-elle ; « j’essaie de me laisser guider par mon désir intérieur et je façonne ensuite avec plus de vigilance, en fonction de mon expérience et du projet que j'ai quelque part dans ma tête. »\u003Cbr>Son concerto pour harpe amplifiée \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/south-shore\">South shore\u003C/a>\u003C/i> (2007-2008) est le seul à faire intervenir l'électronique \u003Cem>live\u003C/em>, appuyant certains modes de jeu (sons glissés, zingage) et permettant l'alchimie des timbres entre soliste et orchestre. Elżbieta Sikora procède dans son premier \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/oliwa-concerto\">Concerto pour orgue\u003C/a>\u003C/i> (écrit en 2007 et révisé en 2020) comme dans son \u003Cem>Concerto pour piano\u003C/em> ; en liant les sonorités de l'instrument soliste à celles de l'orchestre pour créer un méta-instrument d'une puissance décuplée qui sert sa boulimie de timbres et la manière musclée de son écriture. Dans la cadence au mitan de l'œuvre, elle sculpte son matériau et modèle les morphologies comme elle le fait au studio. Le \u003Cem>Concerto pour violon\u003C/em> (2018), précédant de quatre ans le deuxième \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ii-concerto-pour-orgue-et-orchestre\">Concerto pour orgue\u003C/a>\u003C/i> (2022) porte le jeu du soliste, épaulé et amplifié par l'orchestre, vers des sommets de tension et aux extrêmes de son registre aigu. « Dans toute ma musique, je recherche l'intensité », souligne Sikora qui dit avoir souvent travaillé dans l'urgence, du fait de la date de rendu de la commande.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"op-ra-et-dramaturgie\">Opéra et dramaturgie\u003C/h4>\n\u003Cp>Rien ne laissait supposer un tel attachement de la compositrice pour la voix, elle qui détestait l'opéra avant d'être tenue d'en écrire un pour obtenir son diplôme de fin d'étude de composition à Varsovie, dans la classe de Zbigniew Rudziński. Si l'opéra de chambre \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ariadna-1\">Ariadna\u003C/a>\u003C/i> (1977) qu'elle écrit sur un texte de Cesare Pavese (traduit en polonais par M.S.Kasprzysiak) lui met le pied à l'étrier, il tient lieu de révélateur pour la jeune compositrice qui se prend de passion pour l'écriture des voix et la réalisation du projet dramaturgique : \u003Cem>Ariadna\u003C/em> est un théâtre de mots autant que de sons où les deux voix convoquées (soprano et mezzo) empruntent un parlé-chanté syllabique aussi naturel que sensible tandis que l'ensemble instrumental économe mais plein de ressources (piano, célesta, trombones, percussions, etc.) sonde le pouvoir et l'efficacité expressive du son. Coup de maître, l'opéra reçoit le deuxième prix du Concours international Carl Maria von Weber de Dresde en 1978. L’ouvrage est porté, un an plus tard, sur la scène de l’Opéra de Chambre de Varsovie et gravé dans la foulée.\u003Cbr>Forte d'une deuxième expérience scénique en 1992, avec \u003Cem>L'Arrache-cœur\u003C/em>, Sikora décide en 2008 de réaliser le projet de son grand œuvre, \u003Cem>Madame Curie\u003C/em> (2010-2012), commande franco-polonaise pour le Centenaire de l'attribution du Prix Nobel de chimie à Marie Skłodowska-Curie (1867-1934). L'ouvrage d'envergure (1h50) est accueilli en création mondiale par la Maison de l'Unesco en novembre 2011 avant d'investir le plateau de l'Opéra baltique de Gdansk quelques jours plus tard. Le livret en trois actes d'Agata Miklaszewska retrace l'histoire de cette femme polonaise, intègre et libre obstinément, arrivée à Paris à 24 ans, dont le profil de vie autant que la force de caractère semblent étonnamment proches de ceux de la compositrice. Sikora fait le choix d'un lyrisme largement déployé, intense comme la brillance du radium, et met à l'œuvre l'efficacité des timbres instrumentaux (incluant la guitare électrique et l'accordéon) relevés d'un riche pupitre de percussions. Diego Losa du GRM est à ses côtés pour l'élaboration de la partie électronique dont les interventions plus sporadiques installent le décor sonore ou relaient l'orchestre au-delà de l'instrumental, en faisant entendre le bruit des bombes, notamment.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"la-relation-au-monde\">La relation au monde\u003C/h4>\n\u003Cp>Drame acousmatique sans voix, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/janek-wisniewski-decembre-pologne\">Janek Wiśniewski, Decembre, Pologne\u003C/a>\u003C/i>, est une commande du GRM de 1982, passée à la compositrice la même année que celle de l'Ircam (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/la-tete-d'orphee-ii\">La tête d'Orphée II\u003C/a>\u003C/i>) : la pièce referme ainsi le cycle des « trois têtes ». Actualisant le mythe orphique, la troisième tête est celle de l'ouvrier polonais mort sous les coups de la police lors d'une manifestation des chantiers navals polonais en 1970. D'une violence inouïe, c'est l'œuvre « coup de poing » de la compositrice, puissante et contestataire, aux coups mordants comme ceux du Cerbère légendaire dont la figure d'Orphée suscite l'image. Le montage est serré, la polyphonie dense et mouvante et les sons incisifs pour exprimer la colère. Elle sourd également dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rapsodie-pour-la-mort-d'une-republique\">Rapsodie pour la mort d'une République\u003C/a>\u003C/i>, pièce électroacoustique de 1979, ciblant les révoltes d'Amérique du Sud, où Sikora dit avoir utilisé les sons de la bombe atomique ! Plus récente, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/przejscie-podziemne\">Passage souterrain\u003C/a>\u003C/i> (2019) est une œuvre mixte pour orchestre et sons fixés, commande de la Radio Polonaise liée à l'insurrection de Varsovie de 1944. La confrontation hardie autant que virtuose des deux instances, dans un premier mouvement à haute tension, tire les sonorités vers un univers bruité et parfois saturé dans un espace où s'entend le phénomène de résonance des souterrains. L'exploration sonore et les ressorts de l'imaginaire embrassent dans un même geste créatif ce « total sonore » dont parle François Bayle, à savoir « tout ce que l'oreille peut entendre pour s'en émouvoir\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn14\" id=\"ref14\">14\u003C/a>\u003C/sup> ».\u003Cbr>Après \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/liquid-air\">Liquid Air\u003C/a>\u003C/i> (2021) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ouverture-pour-orchestre-1\">Ouverture\u003C/a>\u003C/i> (2023), deux pièces pour orchestre, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/tenebrae-12\">Tenebræ\u003C/a>\u003C/i> (2023) est la dernière partition écrite à ce jour, sachant que la compositrice met la première main à un nouvel opéra. Œuvre pour solistes, chœur et orchestre, \u003Cem>Tenebræ\u003C/em>, commande du musée du ghetto, a été donnée à l'Opéra national de Varsovie le 19 avril 2023, soit quatre-vingts ans, jour pour jour, après l'insurrection du ghetto de Varsovie dont elle commémore le souvenir. Traversée du souffle dramatique qui habite la personnalité de Sikora (elle a déjà traité le sujet de l’holocauste dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/le-sixieme-commandement.-tu-ne-tueras-pas\">Le sixième commandement : tu ne tueras point\u003C/a>\u003C/i>, l'année précédente), l'œuvre, s’identifiant à une Passion, est « grave », au sens baroque du terme (solennité et ferveur). Deux poèmes de Ceylan – dont \u003Cem>Stehen\u003C/em> (« Tenir debout ») – y sont chantés en allemand tandis que des textes en polonais émanant de témoins du camp de la mort de Majdanek passent par la voix parlée-criée du chœur. Comme dans \u003Cem>Madame Curie\u003C/em>, la puissance du flux sonore comme l'intensité qui émane des parties chantées sont l'antidote du pathos sans pour autant chasser l'émotion qu'un solo de clarinette vient raviver à travers les accents du kaddish.\u003Cbr>Nombreuse et protéiforme, l'œuvre d'Elżbieta Sikora n'oublie aucun genre ni aucune pratique ; qu'elle choisisse « l'art des sons fixés » et les sortilèges du studio, ou les ressources de l'écriture instrumentale et d'un texte, Sikora observe la même attitude volontaire visant à embrasser le champ des possibles en matière de perception et d'expression sonore. « Je trouve d'abord, je cherche ensuite », disait, bien à propos Pierre Schaeffer ; le son que recherche Sikora se situe au-delà de l'expérimentation : « Je veux qu'il mène quelque part, qu'il véhicule quelque chose, c'est en cela qu'il va me définir. »\u003Cbr>Cette musique qui s'engage, à travers l'autorité du geste, le sens des couleurs, l'univers de la voix et la mixité des sources, Sikora la retrouve aujourd’hui chez sa compatriote, compositrice et vocaliste \u003Ca href=\"/composer/agata-zubel/biography\">Agata Zubel\u003C/a> (née en 1979) : « Lorsque j'ai entendu pour la première fois \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cadenza-14\">Cadenza\u003C/a>\u003C/i> pour violon d'Agata (titre que j'ai moi-même utilisé en 2012 pour mon solo de violoncelle), j'ai cru un instant qu'il s'agissait de mon propre \u003Cem>Solo\u003C/em> pour violon », se souvient-elle. On ne saurait mieux argumenter la filiation qui s'établit entre les deux compositrices.\u003C/p>\n\u003Chr>\n\u003Cp>\u003Csup id=\"fn1\">1. Sauf mention contraire, toutes les citations sont issues de l’entretien de l’autrice avec la compositrice.\u003Ca href=\"#ref1\" title=\"Retourner à la note 1\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn2\">2. Formé à la discipline des trois Viennois, Tadeusz Baird va participer à la fondation du festival L’Automne de Varsovie en 1954.\u003Ca href=\"#ref2\" title=\"Retourner à la note 2\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn3\">3. Membre du GRM dont il sera le directeur artistique jusqu'en 2015.\u003Ca href=\"#ref3\" title=\"Retourner à la note 3\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn4\">4. Cyprian Kamil Norwid (1821-1883) est un poète, écrivain, auteur dramatique, penseur, peintre et sculpteur polonais. \u003Cem>Norwid'Ellipse\u003C/em> était à l'affiche du festival brestois Longueur d'ondes – Festival de la radio et de l'écoute, en février 2024.\u003Ca href=\"#ref4\" title=\"Retourner à la note 4\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn5\">5. L’Atelier de création radiophonique (ACR) a été fondé en 1969 par Alain Trutat.\u003Ca href=\"#ref5\" title=\"Retourner à la note 5\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn6\">6. Jean-Pierre Duprey (1930-1959) est un poète proche d'André Breton, qui participe au mouvement surréaliste. Il se suicide à l'âge de 29 ans.\u003Ca href=\"#ref6\" title=\"Retourner à la note 6\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn7\">7. Ivo Malec (1925-2019), pionnier et chantre de l'œuvre mixte avec \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cantate-pour-elle\">Cantate pour elle\u003C/a>\u003C/i>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/attacca-1\">Attacca\u003C/a>\u003C/i> ou encore \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/lumina\">Lumina\u003C/a>\u003C/i>\u003Ca href=\"#ref7\" title=\"Retourner à la note 7\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn8\">8. Également qualifiée de « portage ».\u003Ca href=\"#ref8\" title=\"Retourner à la note 8\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn9\">9. Daniel Teruggi (né en 1952) : devient directeur du GRM en 1997, succédant à François Bayle, et directeur de la Recherche et de l’Expérimentation à l’Ina en 2001.\u003Ca href=\"#ref9\" title=\"Retourner à la note 9\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn10\">10. Réalisateur en informatique musical, descendant contemporain de l’assistant musical dans les studios de musique électroacoustiques.\u003Ca href=\"#ref10\" title=\"Retourner à la note 10\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn11\">11. Elżbieta Sikora a dirigé le festival Musica Electronica Nova de Wroclaw de 2009 à 2017. \u003Ca href=\"#ref11\" title=\"Retourner à la note 11\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn12\">12. "Sur l'erre" est l'une des quinze Unités Sémiotiques Temporelles (UST) développées par le MIM de Marseille. L'image est celle d'un bateau qui, ayant affalé ses voiles ou coupé son moteur, continue à avancer "sur l'erre" grâce à sa vitesse acquise, sans apport d'énergie ni pour avancer ni pour freiner, ralenti lentement par les frottements.\u003Ca href=\"#ref12\" title=\"Retourner à la note 12\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn13\">13. Le Karlax est l’invention de Rémi Dury qui désirait réintroduire le geste instrumental dans la performance informatique. \u003Ca href=\"#ref13\" title=\"Retourner à la note 13\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn14\">14. François Bayle in \u003Cem>Quarante ans de création musicale\u003C/em>, Éditions MF, 2017, p. 103.\u003Ca href=\"#ref14\" title=\"Retourner à la note 14\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/p>\n","to do","",[51],{"firstName":52,"lastName":53},"Michèle","Tosi",[55],{"name":56},"Ircam-Centre Pompidou",[],["Reactive",59],{"$si18n:cached-locale-configs":60,"$si18n:resolved-locale":65,"$snuxt-seo-utils:routeRules":66,"$ssite-config":67},{"fr":61,"en":63},{"fallbacks":62,"cacheable":40},[],{"fallbacks":64,"cacheable":40},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":68,"currentLocale":72,"defaultLocale":73,"description":74,"env":75,"name":76,"url":77},{"name":69,"env":70,"url":71,"description":69,"defaultLocale":71,"currentLocale":71},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",80],{"/workcourse/elzbieta-sikora":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/elzbieta-sikora/workcourse"]