mise à jour le 6 January 2011
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Steve Reich

Compositeur américain né le 3 octobre 1936 à New York.

Né le 3 octobre 1936 à New York, Steve Reich partage son enfance entre New York et la Californie. Il étudie le piano puis se tourne vers la percussion après avoir entendu le batteur Kenny Clarke accompagner Milles Davis. Il entre à la Cornell University en 1953 et obtient une licence de philosophie en 1957. Reich approfondit aussi sa connaissance de l’histoire de la musique (de Bach au XXe siècle) en assistant aux cours de William Austin. De retour à New York, il étudie la composition avec le jazzman Hall Overton, puis avec William Bergsma et Vincent Persichetti à la Juilliard School (1958-1961) où il fait la connaissance de Philip Glass. Il retourne en Californie au Mills College où il étudie la composition avec Darius Milhaud et Luciano Berio, rejette le sérialisme mais s’imprègne du jazz modal de Coltrane, et obtient, en 1963, son Master of Art. En 1964, il participe à la création de la pièce répétitive In C de Terry Riley qui influence fortement son approche de la musique répétitive.

Il fréquente le San Francisco Tape Music Center et compose ses premières œuvres pour bandes magnétiques dont It’s Gonna Rain (1965) basé sur le principe du déphasage graduel qu’il adaptera ensuite aux pièces instrumentales. De retour à New York en 1966, il fonde son propre ensemble, le Steve Reich and Musicians, qui va connaître un succès mondial. Il découvre la musique indonésienne à travers la lecture de Music in Bali de Colin McPhee. Reich fréquente alors les artistes plasticiens de sa génération tels que Sol LeWitt et Robert Smithson et se produit à la Park Place Gallery en 1966 et 1967. Il incarne alors la branche musicale du minimal art dont la pièce emblématique Pendulum Music, à mi-chemin entre sculpture sonore et performance, sera créée en 1968 par lui-même et le peintre William Wylie. En 1969, Steve Reich et Philip Glass travaillent quelque temps avec Moondog qu’ils proclament alors « fondateur du minimalisme ». Pendant l’été de 1970, Reich étudie les percussions africaines à l’Institut des Études africaines de l’Université du Ghana à Accra. Enrichi de cette expérience, il compose Drumming (1971-1972), pour diverses percussions et voix, stade ultime de raffinement de la technique de déphasage et première apparition de la substitution des battements aux silences.

Entre 1970 et 1973, il collabore étroitement avec la danseuse et chorégraphe Laura Dean. En 1973 et 1974, il travaille la technique des gamelans balinais Semar Pegulingan et Gambang à l’American Society for Eastern Arts à Seattle et à Berkeley, Californie. De cette période datent Six Pianos (1973) puis Music for Eighteen Musicians (1976). En 1974, il rencontre sa future épouse Beryl Korot grâce à qui il redécouvre le judaïsme et apprend l’hébreu. De 1976 à 1977, il étudie à New York et à Jérusalem les formes traditionnelles de cantillation des textes sacrés hébraïques dont Tehillim (1981) sera l’écho. L’œuvre, composée sur des psaumes bibliques — tout comme Desert Music (1984) sur des écrits de William Carlos Williams —, témoigne d’un nouveau désir de Reich de travailler sur des textes. À la fin des années quatre-vingt, Reich emploie à nouveau les bandes magnétiques notamment dans Different Trains, pour quatuor et bande, évocation des allers-retours en train de son enfance entre New York et Los Angeles et « d’autres trains » roulant en Europe vers les camps de la mort. Le nouveau mode de composition utilise les paroles de textes enregistrés pour générer le matériau instrumental.

Sa musique s’est progressivement éloignée du minimalisme. City Life (1995), pour instruments et samplers, marque une évolution dans l’utilisation technologique : deux claviers jouent en direct des fragments de paroles et des bruits urbains échantillonnés. Son inclination pour la musique ancienne (Pérotin) lui inspire Proverb (1995). Avec The Cave (1989-1993), conçu autour d’Abraham, père des trois religions monothéistes, et composé pour un ensemble instrumental accompagnant la projection d’une vidéo réalisée par Beryl Korot, Reich se lance dans la création multimédia. En 1994, il devient membre de l’American Academy of Arts. De 1998 à 2002, il compose Three Tales, opéra vidéo traitant de la domination technologique du XXe siècle à travers trois épisodes : le crash du Zeppelin en 1937 (Hindenburg), les essais nucléaires américains dans le Pacifique de 1946 à 1952 (Bikini) et la brebis clone conçue en 1997 (Dolly). En 2006, il reçoit le prix Praemium Imperial (Japon), en 2007 le Polar Music Prize (Suède) et en 2009 le Pulitzer Prize de la musique pour Double Sextet.


© Ircam-Centre Pompidou, 2011

Sources

  • Paul GRIFFITHS, « Steve Reich » (en anglais), dans Grove Music Online, ed. L Macy, http://www.grovemusic.com (lien vérifié en mars 2010).
  • Steve REICH, Écrits et entretiens sur la musique, textes préfacés et traduits par Bérénice Reynaud [Writings about Music, 1974], Paris, Christian Bourgois, coll. « Musique/Passé/Présent », 1981.

Par Max Noubel

Les premiers essais de composition de l’Américain Steve Reich (né en 1936), dont il ne reste guère de traces, datent de la fin des années cinquante. Il vient de renoncer à poursuivre des études de philosophie à Harvard pour entrer à la Juilliard School (1958-1961). Sa culture musicale est encore lacunaire ; ses goûts éclectiques. Mais à l’orée des années soixante, il fait des découvertes musicales essentielles. Il s’initie en 1962 à la musique africaine par la lecture de Studies In African Music de A. M. Jones et, un peu plus tard, à la musique indonésienne par celle de Music in Bali de Colin Mc Phee.

L’œuvre de Bartók, et notamment les derniers quatuors, vont constituer une expérience majeure en développant sa connaissance de la musique modale et de l’écriture canonique. Les musiques anciennes – les organa de Pérotin en particulier — mais aussi l’œuvre de Bach — lui ouvrent de nouvelles perspectives contrapuntiques. Reich trouvera également dans la musique de Stravinsky, dont il avait découvert le Sacre du printemps à l’adolescence, l’écho de ses propres préoccupations : la recherche d’un matériau mélodico-rythmique opérant par répétitions dans un langage tonal/modal.

Le goût pour les musiques populaires et pour le jazz vient également se conjuguer de façon naturelle avec son intérêt pour les musiques « savantes » du vingtième siècle. Reich porte tôt un regard critique sur la hiérarchisation du monde musical, considérant que c’est Schönberg qui est responsable du divorce entre le populaire et le savant. Fait essentiel qui restera toujours fondamental dans son activité créatrice, sa vie musicale est enracinée dans la pratique. Il joue dans les clubs de jazz new-yorkais de Downtown et subit fortement l’influence de Coltrane. La stabilité de la pulsation sera, comme dans le jazz, l’épine dorsale de sa musique, tout comme sa tonalité/modalité en sera la substance. Comme le jazz, elle sera elle aussi une musique dont la nécessité de l’exécution précède l’étape de la fixation écrite. Reich se détournera cependant du jazz en 1965 après avoir assisté à un concert de Coltrane dans le style atonal qu’il réfute.

Dès 1958, Reich ne se sent guère d’affinité avec l’œuvre de John Cage, doutant de l’intérêt de l’indéterminisme autant que de l’action libératrice des musiciens à laquelle cette musique prétend parvenir. Le séjour en Californie (1961-63), où Reich se rend pour poursuivre ses études au Mills College, montre un compositeur encore à la recherche de sa voie. Avec Luciano Berio, il étudie y alors non seulement la musique du maître mais aussi celle de Webern, Boulez ou encore Maderna. Reich porte alors une attention particulière au sens de l’économie des moyens du Viennois, à son inclination pour l’écriture canonique et à sa tendance à la répétition de certaines hauteurs, un aspect qui n’a pas échappé non plus aux autres membres du courant minimaliste. Avec Berio, il étudie les Structures pour deux pianos de Boulez, un compositeur qui, bien que diamétralement éloigné de son esthétique, l’intéressera toujours, sans doute en raison de sa rigueur compositionnelle dans laquelle il se reconnaît. Reich s’était en fait déjà essayé à la musique sérielle en mai 1961 avec Music for String Orchestra, une œuvre qui soumettait une série constituée des seuls intervalles de seconde et de tierce mineures à un processus constant de répétition d’une même forme.

Une approche singulière que l’on peut qualifier de pré minimaliste, Four Pieces, composée en 1963 comme pièce d’examen, montre un langage hybride tentant de concilier des éléments de jazz avec cette approche répétitive de la série, quelque chose, selon l’auteur, « entre Reich, Bill Evans et l’opus 11 de Schönberg ». L’œuvre ne sera donnée qu’une fois avec le compositeur au piano qui, par sa participation, manifeste son aspiration à la fusion du compositeur et de l’interprète. Cette attitude témoigne de la volonté de Reich d’aborder à cette époque la création à travers l’improvisation collective au sein du groupe qu’il a constitué à cet effet. Cependant, les résultats décevants vont rapidement l’amener à envisager de composer au préalable un matériau susceptible d’être développé lors de l’exécution. Reich fait alors une rencontre cruciale : celle de Terry Riley avec qui il participe à la création de In C, en 1964, et pour laquelle il préconise d’ailleurs de rajouter une pulsation. Cette pièce ouverte comprenant 53 figures pouvant être jouées par n’importe quel nombre de musiciens constitue une approche radicalement nouvelle de la composition qui marque profondément Reich au point qu’il envisage de composer dans ce style. Le minimalisme de La Monte Young, Riley et Glass séduit Reich car il apparaît alors comme une alternative autant à la discontinuité et à la non-harmonie de la musique sérielle des années soixante qu’à l’indéterminisme de Cage. Il est aussi une réponse au néoclassicisme et au néoromantisme qu’il réprouve.

La musique de Reich connaît aussi une avancée décisive lorsqu’il fréquente le San Francisco Tape Music Center et adopte la bande magnétique. À la différence de l’avant-garde, qui utilise majoritairement les sons synthétiques, Reich préfère les sons naturels de la musique concrète qu’il a découverte à travers des pièces de Pierre Schaeffer ou de Pierre Henry. Il est surtout particulièrement intéressé par le travail sur le matériau vocal réalisé par Berio dans Thema : Omaggio a Joyce (1958), une œuvre qui lui a incontestablement ouvert des horizons pour une exploration de la voix parlée. Après s’être livré à des essais d’enregistrements mis en boucle puis de superposition de ces boucles à elles-mêmes, sur le modèle des œuvres pour bande de Riley, Reich inaugure avec It’s Gonna rain (1965) une nouvelle technique sur laquelle vont reposer ses compositions jusqu’en 1971, celle du déphasage progressif. Cette pièce, qui utilise l’enregistrement d’un sermon sur le Déluge fait par un jeune prêcheur noir dont la musicalité de la déclamation, à mi-chemin entre le chanté et le parlé, avait séduit Reich, repose sur une idée très simple. Deux magnétophones parfaitement synchronisés jouent continûment à l’unisson le même fragment du prêche. Au bout d’un moment, Reich ralentit très progressivement une des deux boucles en appuyant sur une bobine avec le pouce, créant ainsi une désynchronisation. Le déphasage génère de nouveaux éléments rythmiques, mélodiques et timbriques « résultants » qui enrichissent considérablement l’écoute. Le relâchement du pouce permet d’annuler progressivement l’effet de canon et de revenir à la situation initiale.

De retour à New York, Reich perfectionne le procédé en composant une autre pièce pour voix enregistrée, Come out (1966), réalisée à partir d’une phrase unique extraite du témoignage d’un jeune noir passé à tabac par la police lors des violente émeutes d’Harlem en 1964. Reich va cependant ressentir rapidement la nécessité de sortir du champ restreint de la musique pour bande magnétique seule et va appliquer le principe de phasage/déphasage à la musique instrumentale dans Reed Phase, pour saxophone et bande (1966), Piano Phase (1967), pour deux pianos, Violin Phase, pour 4 violons ou violon et bande magnétique (1967). Dans Piano phase, la première œuvre uniquement instrumentale de cette période, une mélodie de 12 notes repose sur seulement 5 hauteurs modales jouées en croches. Le déphasage se produit par accélération très progressive d’un des deux pianistes pendant que l’autre maintient strictement le tempo. Cette évolution vers le domaine instrumental correspond avec la fondation en 1966 de son propre ensemble, Reich and Musicians, avec lequel Reich va jouer sa propre musique. Four Organs (1970) témoigne de la volonté de Reich d’explorer la technique de déphasage de façon non unidirectionnelle. Un accord unique de onzième de dominante est répété puis, très graduellement, une puis plusieurs de ses notes sont allongées de telle sorte que la pièce se transforme progressivement en une mélodie donnant l’impression de ralentir de plus en plus malgré le soutien constant d’une pulsation maintenue par des maracas. Pour Reich, qui prend alors ses distances avec les dispositifs électroniques dont la perfection de l’exécution est rigide et non musicale, « dans le cas de toute musique qui dépend d’une pulsation constante (…) ce sont en fait les infimes variations infligées à cette pulsation par des être humains en jouant des instruments et en chantant, qui donne vie à la musique »1.

Reich précise alors cette pensée dans plusieurs articles et notamment dans « La Musique comme processus graduel » écrit en 1968. Il y défend l’idée fondamentale d’un processus parfaitement audible se déroulant sur une longue période de temps et qui, une fois installé et chargé, fonctionne de lui-même à la manière d’un sablier que l’on retourne et dont on observe le sable s’écouler. Pendulum Music, à mi-chemin entre sculpture sonore et performance, créée en 1968 avec le peintre William Wylie, est réalisée durant cette période au cours de laquelle Reich se montre plus intéressé par les travaux des artistes plasticiens de sa génération tels que, entre autres, Rauschenberg, Sol LeWitt et Robert Smithson que par les compositeurs. Pendulum Music illustre cette pensée d’une façon plutôt singulièrement cagienne et minimaliste. Des micros disposés latéralement ou au-dessus de haut-parleurs effectuent un mouvement pendulaire et font entendre une série de feedbacks sous forme de pulsations. La pièce s’arrête d’elle-même lorsque le balancement cesse.

Bien qu’elle soit aussi fondée sur le principe de la répétition, la pensée musicale de Reich va pourtant s’éloigner de celle des minimalistes dont elle ne partage pas, entre autres, l’absence de concepts solides. Ceux qui régissent la musique instrumentale de Reich se caractérisent alors par un matériau mélodique tonal/modal limité à quelques notes jouées sur un rythme simple reposant sur une pulsation constante, un cycle de déphasage de ce matériau par rapport à lui-même, une prédilection pour les sonorités percussives et l’emploi de mêmes timbres. Reich nourrit sa réflexion dans une prospective géographiquement large. Pour lui, « c’est la musique non-occidentale en général et en particulier les musiques africaine, indonésienne et indienne qui fourniront de nouveaux modèles structuraux aux musiciens occidentaux. Mais elles ne constitueront pas de nouveaux modèles sonores »2.

Convaincu de la nécessité d’apprendre à jouer ces musiques, il part étudier les percussions africaines au Ghana pendant l’été 1971. L’expérience africaine confirme son intuition que les instruments acoustiques peuvent être utilisés pour produire une musique authentiquement plus riche en sonorités que celle des instruments électroniques, de même qu’elle confirme son inclination naturelle pour les instruments à percussion. Reich compose alors Drumming (1971), pour percussions, 2 voix de femme, sifflements et piccolo. Bien que l’œuvre, comme Phase Patterns, pour 4 orgues électroniques (1970), soit une extension du principe compositionnel de Piano Phase par sa richesse des motifs résultants des déphasages auxquels s’ajoutent ici la technique de hoquet et la substitution des silences par des pulsations, l’œuvre innove aussi par une attention nouvelle accordée à la couleur. Celle-ci se manifeste surtout dans la quatrième et dernière partie où l’ensemble des moyens instrumentaux, jusqu’alors répartis par famille, s’unissent. La simplicité des moyens de production sonore de la musique africaine, comme les claquements de mains, inspirent sans doute la composition de deux pièces rythmiques : Clapping Music (1972), pour 2 exécutants, qui se souvient aussi de la musique de flamenco, et Music for Pieces of Wood (1973), pour 5 paires de claves.

En 1973-74, Reich travaille la technique des gamelans balinais à l’Université de l’Etat de Washington à Seattle. L’influence balinaise est déjà notable dans les sonorités chatoyantes des glockenspiels et des marimbas de Music for Mallet Instruments, Voices, and Organ (1973). Music for Eighteen Musicians (1974-76), construite sur un cycle de onze accords, témoigne d’une évolution du langage vers une plus grande prise en compte de l’harmonie. La musique de Reich gagne progressivement en complexité. Un intérêt croissant pour les grands effectifs culmine avec Music for a Large Ensemble (1978), tandis que les Variations for Winds, Strings and Keyboards (1979) laissent apparaître des lignes mélodiques plus longues. Le principe de variation sera récurrent dans les années 2000 avec You Are (2004), pour ensemble amplifié et voix, Variations for Vibes, Pianos, and Strings (2005) et les Daniel Variations (2006), à la mémoire de Daniel Pearl, journaliste juif américain enlevé et assassiné au Pakistan en janvier 2002.

Après être retourné au judaïsme en 1974, Reich étudie les formes traditionnelles de cantillation des écritures hébraïques (1976-77) et compose Tehillim (1981), pour voix et ensemble, sur des psaumes bibliques. Le retour à la musique vocale se poursuit avec The Desert Music, (1984), pour chœur amplifié et orchestre sur un texte de William Carlos Williams. En 1988, avec Different Trains, pour quatuor à cordes et bande, évocation des allers-retours en train de son enfance entre New York et Los Angeles et « d’autres trains » roulant en Europe vers les camps de la mort, il explore un nouveau mode de composition qui utilise les paroles de textes enregistrés pour générer le matériau instrumental. City Life (1995), pour instruments et samplers, marque une évolution dans l’utilisation technologique : deux claviers jouent en direct des fragments de paroles et des bruits urbains échantillonnés. Son inclination pour la musique de Pérotin lui inspire Proverb en 1995. Avec The Cave (1989-1993), conçu autour d’Abraham, père des trois religions, et composé pour un ensemble instrumental accompagnant la projection d’une vidéo réalisée par son épouse Beryl Korot, Reich se lance dans la création multimédia. Il poursuit dans cette voie avec son opéra vidéo Three Tales (2002) traitant de la domination technologique du XXème siècle à travers trois épisodes : le crash du Zeppelin en 1937 (Hindenburg), les essais nucléaires américains dans le Pacifique de 1946 à 1952 (Bikini) et la brebis clone conçue en 1997 (Dolly).

La musique de Steve Reich jouit d’un rare privilège : celui d’être parvenue à atteindre une large audience dépassant le cercle restreint des amateurs de musique contemporaine sans avoir pour autant jamais cédé à la facilité. Ancrée dans les préoccupations sociopolitiques, philosophiques, spirituelles autant qu’artistiques de son époque, la pensée musicale reichienne s’est élaborée, rigoureusement, par réajustements successifs, remises en question des modèles, par une réinterrogation du présent et du passé, de l’ici et de l’ailleurs, du populaire et du savant, donnant toute sa cohérence, son style, à un discours musical tonal et pulsé régénéré.


  1. Steve REICH, « Une fin pour l’électronique », II. Four Organs, dans Écrits et entretiens sur la musique, textes préfacés et traduits par Bérénice Reynaud [Writings about Music, 1974], Paris, Christian Bourgois, coll. « Musique/Passé/Présent », 1981, p. 69.
  2. Steve Reich : « Quelques prédictions optimistes sur l’avenir de la musique » dans Écrits et entretiens sur la musique, p. 73.

 

Sources

© Ircam-Centre Pompidou, 2008

Bibliographie

  • Célestin DELIÈGE, « Steve Reich » ; « Les idées de Steve Reich », dans Cinquante ans de modernité musicale : de Darmstadt à l’Ircam, Sprimont, Mardaga, 2003, p. 639-642 et pp. 642-644.
  • Leyli DARYOUSH, « Quelques considérations autour d’un opéra de Steve Reich : The Cave », dans L’Opéra au second XXe siècle, Musurgia, Volume X/2, 2003, p. 29-41.
  • William DUCKWORTH, « Steve Reich » (entretien en anglais), dans Talking Music, Conversations with John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson, and five Generations of American Experimetal Composers, New York, Schirmer Books, 1995, p. 290-317.
  • Clytus GOTTWAL/Steve REICH, « Signaux entre exotisme et industrie », traduite de l’allemand (Melos NZ, I, 1975) par Carlo Russi, dans Musiques Nord-américaines, Lausanne, L’Âge d’Homme, Contrechamps n° 6, avril, 1986, p. 140-156.
  • Stéphane LELONG, « Steve Reich (interview) », dans Musique nouvelle, à la découverte de 24 compositeurs, Paris, Balland, 1996, p. 283-313.
  • Keith POTTER, « Steve Reich », (en anglais) dans Four Musical Minimalists, Cambridge, New York, Melbourne, Cambridge University Press, 2000, p. 151-250.
  • Steve REICH, Écrits et entretiens sur la musique, textes préfacés et traduits par Bérénice Reynaud [Writings about Music, 1974], Paris, Christian Bourgois, coll. « Musique/Passé/Présent », 1981.
  • Steve REICH, Writings on music : 1965-2000, préface et postface de Paul Hillier, New York, Oxford University Press, 2002.
  • Sabine SANIO, « Steve Reich » (en allemand), MGG, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, vol. 13, Kasel, Basel, London, New York, Prag, Bärenreiter Metzler, 1999, p. 1450-1452.
  • David SCHWARZ « Listening Subjects : Semiotics, Psychoanalysis, and the Music of John Adams and Steve Reich », (en anglais) dans Perspectives of New Music, 31/2, Summer 1993, p. 24-56.
  • K. Robert SCHWARZ, « Steve Reich, Minimalist » ; « Steve Reich, Maximalist » dans Minimalists, (en anglais), London, Phaidon, 1996, p. 50-76 et 78-106.
  • K. Robert SCHWARZ, « Steve Reich : Music as a Gradual Process » dans Perspectives of New Music, Fall-Winter 1980/ Spring-Summer 1981, p. 373-92, and 20, Fall-Winter 1981/Spring-Summer 1982, p. 225-286.

Liens internet

  • The Steve Reich Website (site officiel) : Biographie, informations, discographie, œuvres, articles, concerts, fichiers sonores et vidéos, http://www.stevereich.com (lien vérifié en janvier 2012).
  • Page Steve Reich, site de l’éditeur Boosey & Hawkes, http://www.boosey.com (lien vérifié en janvier 2011).
  • David ALLENBY, « A Theater of Ideas » Entretien avec Steve Reich et Beryl Korot (en anglais) Newsletter n° 9, 05/2002 Site de l’Ensemble Modern de Frankfort en ligne sur le site du compositeur (lien vérifié en janvier 2012).
  • Richard KESSLER, « The Next Phase: Steve Reich talks to Richard Kessler About Redefinition and Renewal » Entretien avec Steve Reich sur le site New Music Box http://www.newmusicbox.org (lien vérifié en janvier 2012).

Discographie

  • Steve REICH, WTC 9/11 ; Mallet Quartet ; Dance Patterns, Kronos Quartet, 1 cd Nonesuch Records, 2011, n° 528236.
  • Steve REICH, Double sextet ; 2x5, Im Munro : flûte, Michael J. Maccaferri :  clarinette, Matt Albert : violon, Nicholas Photinos : violoncelle, Matthew Duvall : vibraphone, Lisa Kaplan : piano, Bryce Dessner, Mark Stewart : guitares électriques, Robert Black : basse électrique, Evan Ziporyn : piano, David Cossin : percussion, 1 cd Nonesuch Records, 2010.
  • Steve REICH, Daniel Variations ; Variations for vibes, piano and strings, the Los Angeles Master Chorale, direction Grant Gershon, London Sinfonietta, direction : Alan Pierson, 1 cd Nonesuch Records, 2008.
  • Steve REICH, Sextet ; Piano Phase ; Eight Lines, The London Steve Reich Ensemble, direction : Kein Griffiths, 1 cd CPO, 2007, 777-337-2.
  • Steve REICH, "Phases - A Nonesuch Retrospective", incluant Music for 18 Musicians ; Drumming ; You Are (Variations) ; Different Trains ; Tehillim ; The Desert Music ; Cello Counterpoint ; Eight Lines ; Proverb ; Come Out ; Music for Mallet Instruments, Voices and Organ ; Electric Counterpoint ; New York Counterpoint ; Triple Quartet, interprètes nombreux parmi lesquels : Pat Metheny, Kronos Quartet, Michael Tilson Thomas, Steve Reich & Musicians et Evan Ziporyn, coffret 5 cds Nonesuch Records, 2006.
  • Steve REICH, You Are (Variations) & Cello Counterpoint, the Los Angeles Master Chorale, direction Grant Gershon, Maya Beiser, violoncelle, 1 cd Nonesuch Records, 2005, 79891-2.
  • Steve REICH, Three Tales, Steve Reich Ensemble & Synergy Vocals dirigé par Bradley Lubman, 1 dvd et 1 cd Nonesuch Records, 2003, 79662.
  • Steve REICH, Works 1965-95 : The Cave (extraits) ; City Life ; Come Out ; Clapping Music ; The Desert Music ; Different Trains ; Drumming ; Eight Lines ; Electric Counterpoint ; Four Organs ; The Four Sections ; It's Gonna Rain ; Music for 18 Musicians ; Music for Mallet Instruments, Voices, and Organ ; Nagoya Marimbas ; New York Counterpoint ; Piano Phase ; Proverb ; Sextet ; Six Marimbas ; Tehillim ; Three Movements. Divers artistes dont : Bradley Lubman, Michael Tilson Thomas, Paul Hillier, Reinbert de Leeuw (direction), Hugo Munday, Donald Palma, Jeanne LeBlanc, Evan Ziporyn, Leslie Scott (interprètes), 10 cd Nonesuch Records, 1997, 79451.
  • Steve REICH, The Cave, Steve Reich Ensemble / Paul Hillier, 2 cds Nonesuch Records, 1996, 79327.
  • Steve REICH, City Life ; Nagoya Marimbas ; Proverb ; Bob Becker et James Preiss, Steve Reich Ensemble / Bradley Lubman Theatre of Voices/Paul Hillier, 1 cd Nonesuch Records, 1996, 79430.
  • Steve REICH, Different Trains ; Electric Counterpoint ; Kronos Quartet, Pat Metheny, guitare, 1 cd Nonesuch Records, 1990, 79176.
  • Steve REICH, The Desert Music, Steve Reich and Musicians, Brooklyn Philharmonic Orchestra & Chorus, Michael Tilson Thomas, 1 cd Nonesuch Records, 1990, 79101.