Parcours pluriel est une œuvre mixte qui confronte un ensemble à un environnement de sons synthétiques. Ce titre souligne la volonté de figurations multiples d'un même matériau, soit au cours de l'œuvre, soit en le superposant à lui-même.

La relation de l'instrumental, fortement hiérarchisé, et de l'électronique, plus relative, reste problématique à de nombreux égards. S'il est évident que ces deux mondes œuvrent en parallèle plus qu'en corrélation dans bon nombre de cas, les solutions restent difficiles à cerner avec efficacité. Il ne suffit pas de quelques imitations de l'écriture vers la synthèse pour que l'homogénéité apparaisse comme par enchantement. De même, ce n'est pas parce que vous adaptez votre écriture à une technologie, vite surannée, que vous résolvez le problème : outre qu'il s'agit d'un non sens, la technique évoluant sans cesse, l'œuvre mourra avec les appareils qui l'ont vue naître.

C'est pourquoi, dans cette œuvre, j'ai considéré la partie électronique comme une dérive de l'écriture instrumentale : certains éléments (harmoniques et rythmiques, principalement) sont happés, retravaillés puis redistribués ; les timbres électroniques, quant à eux, font référence aux modèles acoustiques. En fait, la partie synthétique de cette pièce opère une transformation virtuelle de certaines caractéristiques de la partition.

La performance — dans le sens anglais du mot — de la partie synthétique passe par deux canaux distincts : celui du jeu instrumental (les instrumentistes jouant de synthétiseurs utilisent leur clavier de façon « traditionnelle ») et celui du lancement de séquences, auparavant enregistrées, qu'un deuxième clavier leur permet de déclencher suivant la battue du chef. Ainsi, il est possible de coordonner de façon précise et souple les séquences en fonction de l'interprétation.

Le choix de séquences répond également à une nécessité plus « philosophique » : il m'a toujours semblé absurde de limiter le jeu d'un synthétiseur à celui d'un piano, peut-être plus compliqué. En effet, l'essence même de ces instruments permet de traiter plusieurs timbres/rythmes/textures simultanément, avec une extension non négligeable des échelles et des timbres ; ce qui était impossible auparavant. De même, il existe une frange où la perception reste tout à fait opérante bien que la réalisation de telles structures soit périlleuse ou impossible. Les séquenceurs permettent d'œuvrer sur ces spécificités tout en libérant l'interprète et en multipliant les possibilités.

Ainsi, la partie synthétique est un double de l'ensemble instrumental, le tout formant une lecture plurielle des éléments rencontrés. Enfin, le titre a été choisi également pour une œuvre qui est un work in progress : d'une part, parce qu'une suite est en cours et, d'autre part, parce que la technologie évoluant, je serai amené, au fil d'exécutions successives, à retravailler la partie électronique en fonction du matériel, jusqu'à un point d'équilibre qui me semblera satisfaisant. A suivre, donc.

Je voudrais enfin signaler ce que cette pièce doit à de nombreuses personnes qui en ont permis la réalisation. Ce travail d'équipe, loin de retirer un quelconque pouvoir au compositeur ou de m'inhiber, m'a stimulé et encouragé. J'aimerais remercier en premier lieu Thierry Lancino, qui m'a assisté tout au long de la réalisation dans les studios de l'Ircam, ainsi que Miller Puckette dont le programme « Patcher » servit pour la première fois en concert ; puis les responsables de l'ltinéraire et de l'Ircam ; enfin, Andrew Gerzso, qui m'a appris et apporté bien plus que je ne saurais l'écrire. C'est pourquoi l'œuvre lui est dédiée et le matériau initial, tiré des lettres de son nom. Cherchez l'acrostiche si le cœur vous en dit : « Quaerendo invenietis. »