Contrairement aux trois sonates pour instruments à cordes solo, ce cycle pour flûte porte un titre, Temps de la parole, dont Zimmermann précise ainsi les connotations : « …de même que le souffle est nécessaire pour parler ou chanter, de même il l'est aussi pour l'instrumentiste à vent : le souffle est en quelque sorte ici le Tempus loquendi ».

Cette pièce écrite deux ans après Présence a beaucoup de points communs avec la Sonate pour violoncelle seul de 1960 : on y retrouve entre autres la vive préoccupation de diversifier les techniques de jeu (quarts de tons, bruits de clés, sons multiphoniques, etc.) qui est étendue à trois instruments différents – notons à ce sujet l'une des premières exploitations conséquentes de la flûte basse dans l'histoire : sept des treize pièces lui sont consacrées. L'alternance de divers types d'écriture instrumentale engendre d'ailleurs une succession de contrastes prononcés entre ces pièces brèves  – « elliptiques », comme l'indique le sous-titre de l'œuvre – dont certaines (1, 2, 5, 6, 8, 9, 10, 12, 13) offrent des libertés à l'interprète du point de vue de la succession et de la répétition des éléments. Zimmermann, très méfiant envers les aspects improvisés ou aléatoires en général, avait aussi prévu trois réalisations possibles pour ces pièces à l'attention des flûtistes, afin de les « inciter à développer leurs propres versions d'après le matériau donné ».

Une certaine philosophie du temps renvoyant directement à la « Vulgate » par le titre latin – comme dans la cantate Omnia tempus habent et la Sonate pour violoncelle seul dont une phrase est citée en tête de la partition – marque aussi de son empreinte cette œuvre « dérivée du sérialisme », comme l'écrivait le compositeur, mais pas rivée pour autant à ce « compagnon passablement grossier et lourdaud » qu'il voyait dans le « hasard manipulé ».