C’est dans l’Église de Jésus Christ que Martin Niemoller avait preché contre le Nazisme, sous le régime du Troisième Reich. C’est ici que fut pratiquée la résistance de l’Eglise confessante, dont la théorie fut formulée par les théologiens Karl Barth et Dietrich Bonhoeffer. Le compositeur berlinois, Dieter Schnebel, place expressement son œuvre dans la tradition de l’Eglise confessante : la messe rend hommage à la mémoire de Bonhoeffer et de Niemoller.

Le dessein du compositeur était d’écrire une œuvre dépassant les confessions, une œuvre qui ne serait pas seulement oecuménique dans le sens d’une acception générale pour différentes confessions. La messe de Schnebel va au-delà et se base sur l’utopie d’une Église sans plus aucune confession, une Église qu’il désigne comme étant « originellement chrétienne ». C’est pour cette raison que Schnebel dépasse, dans son œuvre, l’adaption musicale du texte de la messe en latin. Il se réfère, par endroits, au texte original en grec et en hébreu. Il essaie également de faire apparaître les textes de messe dans leur horizon biblique. Il éclaire et illustre les différentes parties de la messe, en cernant les situations scéniques, cachées sous les textes abstraits, et en les incorporant au cœur de sa composition. C’est ainsi, par exemple, qu’il ne met pas simplement en musique les paroles du Kyrie de l’introduction, mais qu’il les replace dans le contexte de l’histoire concrète de leur apparition. L’appel du Kyrie est né de ces situations de détresse, dans lesquelles des hommes désespérés allaient vers Jésus et criaient : « Seigneur, aie pitié ! ». Tout au long de la composition, le texte de messe se trouve confronté à ces images concrètes qui nous ont été transmises par l’histoire biblique.

Pour subvenir à cette dimension réelle du texte de messe, qui est essentielle pour Schnebel, le compositeur utilise un appareil fortement élargi. À côté des quatre solistes vocaux, deux chœurs et un orgue, se trouve un orchestre comprenant un vaste ensemble de batterie. Celui-ci a une fonction rythmique moindre, mais fournit à la composition toute une palette de sons et bruits variés et concrets. De même, tous les chanteurs sont également là pour émettre toutes sortes de bruits.

Il s’agit, en effet, d’une messe comprenant, en parties principales, les Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Agnus Dei, interprétée par un vaste appareil musical : quatre solistes, deux chœurs, des instruments à vent et une batterie, des solistes d’instruments à cordes et un orgue. Les instruments à vent se trouvent devant, dans l’Autel, c’est-à-dire dans le chœur, les deux chœurs eux, prennent place à droite et à gauche, les solistes au centre et l’orgue derrière, comme à l’habitude ; ce qui, techniquement, permet la quadrophonie : ce qui signifie également que la communauté se trouve cernée par la musique, et se trouve placée sous sa croix.

La composition a un caractère œcuménique. Les textes de messe, d’une part, sont rattachés à leur origine biblique : l’appel du Kyrie eleison vient de l’histoire de Jésus-Guérisseur, où les malades et les pauvres imploraient Jésus d’avoir pitié ; l’allégresse du Gloria ressort de l’histoire de la Nativité. Les appels séraphiques du Sanctus retentissent lors de la grande vision de Dieu de Jesaija, les cris du Hosianna, lors de l’entrée à Jérusalem, et Jésus est accueilli par Jean-Baptiste comme étant « l’Agneau de Dieu, qui porte le péché du Monde ».

D’autre part, les textes de messe sont transposés dans les domaines du langage actuel et dans ceux qui touchent de près le domaine musical : soupirs, sanglots — dans le Kyrie —, exclamations et rires — dans le Gloria —, respiration — dans le Sanctus et l’Agnus.

En outre, le thème mélodique se trouve en rapports constants avec les chants de l’Eglise Ancienne — tels les chants grégoriens ou les hymnes de l’Eglise orthodoxe — mais aussi avec les cantiques protestants. Cependant, ces rapports apparaissent un peu abstraits, sont encastrés dans des constellations d’intervalles — relations de secondes mineures et majeures ou bien une foule de secondes majeures et de tierces mineures, de tierces mineures et majeures et de tierces et quartes et de triton, qui représente certes un « diabolus in musica », mais qui, dans cette messe, joue un rôle presque mystique.

Ce qui est certain, c’est que ces constellations d’intervalles conduisent chacune à une sonorité particulière : une constellation de secondes évoque un frottement dans le Kyrie, une autre est haute en couleurs dans le Gloria ; on trouve encore, dans le Sanctus, une constellation de quartes et tritons tout en demi- teintes, ainsi qu’une autre, de quartes, pentatonique claire et altérée tout à la fois dans l’Agnus, ce qui donne une musique concrète de bruits qui pousse inexorablement vers un présent embarrassant.

Dans le Credo central, tous ces intervalles et matériaux d’expression frémissants sont réunis en un mouvement de Foi-Amour-Espoir, qui, bien que retenu par certains remparts, tente de transformer et de dissoudre ceux-ci.

Des multiplications canoniques très strictes amènent à cette sonorité, faite d’une synthese diagonale d’horizontales et de verticales. En ce sens, cette Dahlemer Messe — messe pour un vieux village de la Marche et son église gothique — se place dans une longue tradition allant chercher jusqu’à la Messe de Nostre Dame, qui elle aussi renvoie à une Cathédrale gothique.

La Dahlemer Jésus-Christus-Kirche où la premiere de cette messe se tiendra, est jeune, bien sûr : elle a 57 ans. Elle fut l’un des centres de l’Eglise confessante, le lieu de prédication de Martin Niemoller. Cette messe est écrite à la memoire et à l’esperance de cette Église confessante, qui appartient à Jésus Christ vivant, qui le réalise même.

[Selon le compositeur, le Kyrie de la Missa peut être considere comme une œuvre en soi.]