Une cellule mélodico-harmonique — la succession descendante d'une tierce majeure (Sol-Si), d'un triton (Mi bémol-La) et d'une sixte mineure (Do-La bémol), une variante « décalée » des quintes du cor — est utilisée dans chacun des quatre mouvements pour des configurations formelles polyphoniques à la fois complexes du point de vue métrique et rythmique, et clairement intelligibles.

Dans la premier mouvement le violon joue une sorte de choral à deux voix (un développement de la cellule initiale), Ie cor une mélodie non-tonale, mais diatonique, et le piano des échos et des variantes du Choral du violon. Chaque instrument a son propre niveau mélodico-rythmique, et ces trois couches sont décalées les unes par rapport aux autres de manière asymétrique. Le mouvement se perd dans les hauteurs cristallines des harmoniques du violon. Pendant Ia composition j'avais la vision d'une musique très lointaine, douce et mélancolique, qui nous parviendrait comme à travers des écrans de cristaux atmosphériques.

Le second mouvement est une danse polymétrique très rapide, inspirée de diverses musiques folkloriques de peuples qui n'existent pas, comme si la Hongrie, la Roumanie ou les Balkans en entier se situaient quelque part entre l'Afrique et les Caraïbes. Comparables aux hémioles de Schumann ou de Chopin, il y a dans ce mouvement des hémioles très complexes dues à la division d'une suite de huit battements en 3 + 2 + 3, 3 + 3 + 2, etc. Comme ces différentes divisions sont confiées simultanément à différents instruments, il en résulte une structure polymétrique d'une grande richesse. Les parties du cor et du piano sont traitées de manière très virtuose dans ce mouvement, le cor à pistons comme combinaison de différents cor naturels (la septième naturelle et la onzième naturelle jouant un rôle), la piano par une écriture irriguée, en profondeur par la tradition du jazz.

Le troisième mouvement, une marche avec des couches rythmiques décalées et un trio homophone, constitue une variante formelle du premier mouvement : les deux mouvements sont de forme A B A, avec une reprise variée de A. Dans ce mouvement-ci, la reprise est dominée par des formules mélodiques forte rappelant des fanfares, dérivées de la mélodie du cor dans le premier mouvement.

Alors que les trois premiers mouvements sont surtout diatoniques, le dernier constitue une variante chromatique de tous les mouvements précédants, sous forme de passacaille. Un schéma harmonique de cinq mesures (autre variante de la cellule initiale de l'oeuvre) constitue une ossature qui est enserrée de plus en plus par des linéaments chromatiques descendants, qui vont jusqu'à dissoudre la suite des cinq accords. Une montée progressive de la tension dramatique, au fur et à mesure que croissent les lianes chromatiques « qui pleurent et se lamentent » (comme dans le choral de Bach), régit le processus formel. Au sommet de cette montée, le piano, dans son registre grave, se transforme en instrument à percussion et l'écho de ce gigantesque tambour imaginaire résonne dans les sons en sourdine du cor ; on entend comme une réminiscence de la cellule initiale au piano et au violon mais étrangement transformée, comme la photographie d'une paysage qui entre-temps se serait dissous dans le néant.

J'ai conçu mon Trio comme un hommage dédié à Brahms, dont le Trio avec cor plane comme exemple inégalé de ce genre particulier de la musique de chambre dans le ciel musical. Cependant, il n'y a dans ma pièce aucune citation et aucune influence de la musique de Brahms ; mon Trio a été écrit vers la fin du XXe siècle, et il est — par sa construction et par son expression — une musique de notre temps.

• I. Andantino con tenerezza
  
• II. Vivacissimo molto ritmico
  
• III. Alla marcia
  
• IV. Lamento, Adagio