Helmut Lachenmann, quelle place occupe la pédagogie dans votre vie de musicien ? L’enseignement fait-il selon vous partie intégrante du métier ?

Pas du tout. Au reste, aller à la rencontre de jeunes compositeurs pour quelques jours, comme on le fait dans le cadre d’une académie, ne correspond pas à l’idée que je me fais de « l’enseignement de la composition ». Mais, étant donné que j’aime, et même que j’ai besoin de penser notre rôle, je rencontre volontiers des compositeurs afin d’en discuter, surtout à une époque où de nombreux obstacles et difficultés entravent les artistes créatifs. Enseigner la composition est aussi impossible que d’enseigner à faire l’amour, à gravir une montagne, à apprécier la vie ou à faire le bien… La musique n’est pas un véhicule et il n’y a pas d’auto-école. Chaque compositeur doit concevoir et développer son propre véhicule. Ce que nous avons tous en commun est notre merveilleuse tradition, que nous devons étudier de même que les musiques de cultures qui nous sont étrangères. En tant que pédagogue, on doit, d’une manière ou d’une autre, être tué par ses étudiants – comme un père par ses enfants – pour éviter tout épigonisme, pour comprendre et être compris, et même pour être mieux apprécié. C’est un processus complexe qui ne peut se faire en une petite semaine. Un compositeur ne devrait jamais cesser d’apprendre, même à quatre-vingtdeux ans. Je ne suis pas du tout fier de mes succès en tant qu’enseignant.

Que signifie le terme « transmission » pour vous ?

Cela se produit ou cela ne se produit pas. J’espère que cela fonctionne, lorsque cela est nécessaire. On ne peut de toute façon rien transmettre par la parole ou par des simples commentaires. Les mots sont handicapés par leur mauvaise utilisation au quotidien. La transmission ne se produit que lorsqu’un esprit ouvert et créatif considère une situation dans sa globalité. L’observation de l’autre est bien plus productive que la simple écoute de ce qu’il dit.

Avez-vous une « méthode pédagogique » particulière, ou du moins des habitudes d’enseignement, que vous aimez engager avec vos étudiants ?

Parfois, pour commencer, je prends l’une des premières œuvres d’Anton Webern, l’opus 9 ou l’opus 10, parce qu’elles sont courtes et assez clairement descriptibles. Ou un passage d’une symphonie de Mozart ou de Beethoven, ne serait-ce que pour faire comprendre comment des éléments courants, comme un accord de do majeur – qui n’ont été inventés ni par Bach, ni par Mozart, Beethoven, Schubert ou Debussy – revêtent dans chaque cas une authenticité absolue, le contexte singulier dans lequel ils sont plongés les faisant sonner d’une manière encore inouïe. Le soi-disant « Accord-Tristan » n’a pas été inventé par Wagner, celui-ci ne l’a qu’utilisé. Nul besoin de rechercher des sons ou des bruits intéressants – et, à ce titre, je déteste la soi-disant « École Lachenmann » avec ces bruits stupides dont je suis innocent : mes propres étudiants sont les seuls compositeurs que j’ai pu empêcher de récupérer mes propres méthodes. Dans chaque composition, nous nous devons de découvrir ou de créer de nouveaux contextes musicaux, que ce soit en utilisant des bruits ou des accords de do majeur. Le terme le plus ennuyeux en musique est « intéressant ».

Comment procédez-vous justement avec les jeunes compositeurs ? Pourquoi pensez-vous qu’ils recherchent votre enseignement ?

Les étudiants ne sont pas un cheptel de moutons qui attendraient tous la même nourriture, ce sont des êtres humains avec chacun et chacune ses propres origines, motivations, potentiels, traumas et préoccupations. Ce qu’on appelle « enseignement » est, dans le meilleur des cas, une forme inévitable, indispensable et très excitante d’incompréhension mutuelle, qui vient avec son lot de surprises et de découvertes merveilleuses et terribles sur soi, et parfois même, pour le soi-disant professeur, sur son propre esprit.

Comment leur présentez-vous votre propre pensée compositionnelle ? Avec une posture esthétique aussi forte que la vôtre, comment arrivez-vous à les laisser trouver leurs propres chemins ?

Pourquoi devrais-je leur présenter ma propre pensée compositionnelle ? Ce sont eux qui ont choisi de venir vers moi et c’est à eux de me présenter leurs propres pensées afin que je puisse les aider à s’évader de leurs prisons intellectuelles. C’est le mieux qu’ils puissent attendre de moi. Willi Baumeister, grand peintre et professeur à l’Académie des Arts de Stuttgart, avait coutume de dire « Ich bin kein Lehrer – Ich bin ein Leerer » : « Leer » est le mot allemand pour « vide ». Il ne se considérait pas comme un professeur, mais comme un « faiseur de vide ». Vide signifiant ici : plein de sa propre énergie créatrice. Mais je l’ai déjà dit : il n’existe aucune méthode. La plupart des jeunes compositeurs sont saturés et parfois traumatisés par les influences de leurs origines, lesquelles sont plus ou moins normatives. Et pourquoi pas ? Mais il faut qu’ils en soient conscients et qu’ils y réfléchissent. Certains s’attendent seulement à apprendre à « conduire le véhicule », ce véhicule qu’on appelle « musique » ou, pire, « musique contemporaine », dans l’espoir d’obtenir leurs permis. J’essaie de les inviter à étudier notre héritage traditionnel, les musiques de tous ces grands compositeurs qui, du Moyen Âge à nos jours, de Guillaume de Machaut jusqu’à Boulez, Feldman, Ferneyhough ou Sciarrino, ont chacun à leur tour inventé, changé, ouvert l’idée même de « musique », d’une manière qui leur est radicalement propre. C’est là la seule véritable tradition de la musique qui doit nous satisfaire et nous stimuler. Comme mon professeur Luigi Nono me l’a écrit lorsqu’il a tout d’abord refusé de me dispenser son enseignement : « Studieren Sie die Musik der alten Niederländer und schauen Sie, wie der Geist alles beherrscht » (Étudiez la musique du vieux compositeur néerlandais, et voyez comme l’esprit contrôle tout) — ce conseil a bouleversé, ouvert et stimulé ma pensée et mon comportement musicaux. Alors pourquoi présenter à des jeunes compositeurs « ma pensée musicale » ? Ils peuvent se plonger dans mes partitions et/ou écouter ma musique, lire les textes que j’ai publiés. Les compositeurs devraient surtout apprendre à penser par euxmêmes au lieu de suivre un soi-disant professeur.

Qu’en est-il des jeunes interprètes – comme ceux à qui vous enseignerez pendant l’académie ManiFeste : que vous importe-t-il de leur apporter ?

Concernant les enjeux d’interprétation de mes propres compositions, je peux tenter de décrire, ou même de montrer, les soi-disant « techniques étendues » utilisées dans nombre de mes pièces, si les interprètes n’en sont pas familiers. Lorsque c’est nécessaire, je peux essayer d’aider certains musiciens à prendre conscience de leurs « déformations professionnelles ». Par exemple, bien des violonistes, si préoccupés qu’ils sont des musiques de Bach, Mozart ou même Paganini, deviennent nerveux, voire se sentent impuissants lorsqu’on leur demande de prendre leur archet dans leur poing. Ces obstacles peuvent venir de la prison intellectuelle de l’instrumentiste, mais aussi de réticences esthétiques. Lorsqu’ils travaillent leur partie, les musiciens devraient commencer par étudier la structure globale de la pièce et le contexte dont elle est issue. Ils n’en auront pas le temps plus tard, lorsqu’ils joueront au sein d’un orchestre ou d’un ensemble. La plupart des musiciens doivent apprendre à éviter la routine, à ne jamais cesser d’apprendre et – même lorsqu’ils font partie d’un orchestre – à ne pas avoir honte lorsqu’une pièce leur pose des problèmes auxquels ils ne se sont encore jamais confrontés – ce qui n’advient sans doute pas uniquement dans le cas de ma musique. Avoir le sentiment de manquer de maîtrise n’est pas une honte, mais peut au contraire représenter le commencement d’une ouverture. Et chaque musique présente ses propres défis, que ce soit une Partita de Bach, un concerto de Tchaïkovski ou une de mes pièces : ces défis doivent être abordés comme des aventures, au sens humain aussi bien que sportif. Et ce ne doit surtout pas être un obstacle à la critique d’injonctions insensées.

Comment leur parlez-vous de votre propre musique ? Comment procédez-vous pour qu’ils la jouent « bien » ?

Là non plus, je n’ai pas de méthode: cela dépend de la personne et de la situation dans laquelle je dois décrire tel ou tel aspect de mes compositions. Parfois – aux instrumentistes, lorsque tous les aspects instrumentaux spécifiques semblent éclaircis –, je dois dire: ne fais pas une « interprétation », tente plutôt une « réalisation », avec tout ce dont tu disposes de clarté et de connaissance. Ce qu’on appelle « expression » en musique, ou même « émotion », se produit dans l’esprit de l’auditeur. Il faut surtout tâcher de lui ouvrir les oreilles : c’est la seule manière de le toucher et d’ouvrir son esprit, son cœur, son horizon intérieur. Certains pourront alors s’irriter, voire s’énerver, mais d’autres seront sensibles, possiblement heureux et même fiers de s’être découverts de nouvelles antennes, d’apprécier l’art comme message de créativité et d’infinies possibilités – c’est pour cela que nous vivons et créons de la musique.

Propos recueillis par Jérémie Szpirglas