Chaya Czernowin, compositrice israélienne, personnalité charismatique pour la jeune génération qui suit son enseignement à Harvard, est beaucoup moins connue en France qu’en Allemagne, Autriche ou Suisse. Son nouvel opéra, Infinite Now, créé à l’Opéra des Flandres, à Mannheim et repris à Paris lors de ManiFeste-2017 apparaît comme une somme pour sa recherche musicale et électronique. Czernowin, ou l’intensité d’une musique impure.

Pour la plupart des oeuvres, vous avez en tête une très forte image d’origine. Pour votre quatuor à cordes avec électronique, HIDDEN, il y avait notamment cette présence d’un roc, d’une pierre gigantesque…

J’aime croire que la musique est une forme de philosophie, mais je ne me satisfais pas d’une présentation de la musique comme quelque chose de purement intérieur, comme une simple manipulation de matériaux, ou l’effet d’un paramétrage sériel. En fait, toutes ces choses qui se trouvent bien à l’intérieur de la musique sont contraintes, et la musique les dépasse. Chaque fois que je pense à la musique comme à un champ restreint, j’aimerais découvrir les prémisses de ce champ ou de cette forêt qui en dépassent la limite. L’image n’est pas l’objet, elle n’est pas picturale, elle est visuelle mais c’est la visualisation du son. Quand j’écoute n’importe quel son, c’est une couleur ; un appel, une présence, une texture. La musique est la vie, non pas seulement la fréquence du son ou ses connotations thématiques. La « physicalité » du son est indubitable.

Dans le cas de votre opéra Infinite Now, vous rapprochez deux situations, vous mettez en parallèle deux oeuvres littéraires très éloignées.

Face au machisme de la guerre (le premier conflit mondial dans À l’Ouest, rien de nouveau d’Erich Maria Remarque) j’ai pensé immédiatement à faire intervenir l’écrivaine chinoise Can Xue parce que c’est une voix féminine très sensuelle, et qui n’en est pas moins précise ou analytique. Dès que j’ai pensé à Can Xue, j’ai eu l’idée visuelle que nous aurions quelqu’un réellement en Chine. Tout commence par ce chuchotement, ce murmure, venant de très loin, comme une structure architecturale de conversations.

Vous décrivez Can Xue comme une sorte de voix jumelle de vous-même. Mais cela peut surprendre que cette voix venue de Chine soit mise en dialogue avec une histoire venue de très loin aussi, le roman de Remarque.

Exactement, et j’ai parlé très longtemps de ce point avec le dramaturge. Nous avons pensé qu’il nous faudrait traduire sur la scène cette énorme distance, presque comme une plage vide, entre l’histoire chinoise et le front de la guerre. Entre les deux se trouve l’opéra. Cette grande distance a été vraiment une impulsion visuelle et elle a déterminé la façon dont nous travaillons avec le son pour créer réellement de l’espace.

Vous avec donc une pré-image précise et une préconception de l’espace. Mais le défi de l’opéra et sa difficulté, c’est qu’il s’agit d’un processus collaboratif. Attendez-vous du metteur en scène sa fidélité à cette image originelle ou bien acceptez-vous une transformation totale de votre première vision ?

J’ai réalisé deux opéras jusqu’ici. Pnima a déjà connu cinq productions successives, Zaïde / Adama va dans quelque mois connaître sa troisième production. Pour ce dernier opéra, avant chaque « porte », il y a douze secondes de silence et ces douze secondes correspondent toujours à un noir. J’ai demandé un noir absolu avant que ne s’ouvre la porte et que quelque chose n’arrive. Hormis cela, il n’y a pas de mouvements prescrits et je fais confiance au metteur en scène. Il y a des données structurelles dont il est nécessaire de tenir compte. Si je peux apporter quelque chose de très clair et de très puissant et que je collabore avec quelqu’un de clair et fort, il en sort le meilleur. C’est un dialogue, une dialectique, et les metteurs en scène avec lesquels j’ai eu l’occasion de travailler, comme Claus Gut avant Luc Perceval, ont été extraordinaires. J’ai eu la chance de pouvoir intervenir dans leur choix et les directeurs d’opéra ont très bien su me guider.

L’intégration de l’électronique change-t-elle quelque chose dans votre façon d’appréhender, de jouer ou de capturer l’espace ?

Même quand je me sers de l’orchestre sans y adjoindre de l’électronique, il y a l’influence de la musique électronique. C’est capital. Il n’y a pas encore de haut-parleurs mais la réflexion porte sur le champ. Des voix, des événements, des actions, des cordes coexistent dans ce champ, et il faut en tenir compte avant de les manipuler, ou s’en emparer, pour le rendre très riche, vivant et actif. Dans un passage d’Infinite Now, on entend la respiration d’une seule personne et celle-ci a un effet très physique et très intime. Mais, ensuite, vous commencez à voir comment cette respiration se prolonge ; une partie seulement de la respiration est avec une réverbération très longue. Quelques-unes des respirations sont très silencieuses. Tout un monde va se développer autour de cette respiration, comme s’il s’agissait d’une symphonie. Précisément, pendant que nous avons ce sentiment très suggestif d’être très proche de quelqu’un, nous sommes dans le même temps dans un espace immense. Cet aspect physique est lié à la façon dont nous travaillons avec le son avec le réalisateur en informatique musicale.

D’une certaine façon, vous réalisez des gros plans. Même si l’espace est vaste, vous tentez une déconnexion entre l’espace où nous nous trouvons et celui de l’écoute.

Il s’agit vraiment de manipuler et de créer des espaces paradoxaux. Mais je ne raffole pas du mot paradoxal parce qu’il est très dialectique. Je veux être moins dialectique et plus fluide ! Il ne s’agit pas seulement de créer des espaces étranges et paradoxaux, mais de s’y mouvoir et de les découvrir d’une façon très précise et avec un point de vue très personnel.

Pour vous, le paradigme de la polyphonie est en quelque façon du passé. Pensez-vous que la musique, comme art sonique, fait partie des arts visuels en quelque sorte ?

Je pense à l’interdisciplinarité, qui n’est pas seulement l’idée de connecter des paradigmes de formes artistiques, mais aussi de rapprocher une forme artistique de la vie. C’est ce que nous faisons aujourd’hui avec les neurosciences, avec la biologie. Quelque chose se passe là aussi entre la chimie, la biologie et les neurosciences : la connexion et la destruction des frontières s’opèrent parce que nous disposons de technologies qui nous permettent de voir plus loin qu’avec nos seuls yeux. Nous découvrons alors d’étranges liaisons, que nous ignorions auparavant.

Vous évoquez souvent deux compositeurs américains : Morton Feldman et Alvin Lucier. De quelle façon sont-ils signifiants pour vous ?

Morton Feldman est important pour beaucoup de compositeurs et il l’est certainement pour moi aussi, particulièrement dans sa dernière période. Il est probablement l’unique compositeur de sa génération, et l’un des très rares artistes, à n’avoir jamais cessé de poursuivre son développement. Il a sans arrêt soumis son travail à sa propre critique. Si l’on prend l’exemple de Patterns in a Chromatic Field, la résolution de cette pièce est infini infiniment plus élevée que celle de ses pièces des années soixante, y compris son concerto pour violon. Feldman avait coutume de dire qu’il ne demandait pas au son de faire ce qu’il voulait mais que le son lui dictait ce qu’il devait faire. C’est quelque chose qu’Alvin Lucier partage avec lui et que j’admire profondément. Tous deux sont parvenus à créer des structures musicales qui se développent par elles-mêmes. D’une certaine façon, je tente l’impossible en voulant maintenir cette vitalité de l’écriture qui vient aussi du travail avec les improvisateurs, de cette liberté d’expression de l’individu.

Est-ce que le fait de s’aventurer hors des salles de concert, de concevoir des installations sonores, peut être une voie intéressante à explorer pour vous ?

Quand on se développe en tant qu’artiste, il y a une lutte permanente entre ce que l’on sait et ce qu’on pratique, et ce qu’on ne connaît pas encore : une aventure qu’on voudrait entreprendre avec confiance. Pendant des années, j’ai été une obsessionnelle compulsive avant de reconnaître d’autres formes de perception de la musique… Quand j’étais artiste en résidence à Lucerne, pour la première fois, j’ai pu réaliser ma musique ; également, j’ai pu en parler à énormément de personnes. On m’a abordé dans la rue pour me remercier de l’expérience vécue à travers le concert. Et cela m’a donné une immense confiance. Et le résultat de cela, ce fut le quatuor à cordes de 2013 réalisé à l’Ircam. J’ai commencé à rêver en grand, voici Infinite Now.

Propos recueillis par Patrick Javault, critique d’art.

L'Étincelle #17, juin 2017 : journal de la création à l'Ircam.
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