• l'effectif des cordes peut être étoffé ;
• enregistrement : Adès 206 062.

La Partition du ciel et de l'enfer constitue la troisième pièce d'un cycle fondé sur l'interaction entre instruments acoustiques et système de traitement et de synthèse en temps réel. Dans un premier temps écrit pour la 4X, ce cycle est désormais transcrit pour la Station d'informatique musicale de l'Ircam. Commencé en 1986 avec Jupiter (pour flûte et système en temps réel), ce cycle se poursuit avec Pluton en 1987 (pour piano et système en temps réel) et s'achève en 1991 avec Neptune (pour trois percussions et système en temps réel).

Cette œuvre se présente comme une confrontation de deux mondes qui se mettent en rapports continuels l'un avec l'autre : celui de Jupiter (contemplatif, lumineux), caractérisé surtout par les régions aiguës et engendré par la flûte ; celui de Pluton (agité, sombre), caractérisé par des processus dynamiques dans les registres graves et engendrés à partir des deux pianos. Six parties constituent cet ouvrage, qui vont explorer différentes facettes de ce matériau.

1. Il s'agit ici de confronter deux principes : l'objet (plutôt statique) et le processus (plutôt dynamique). Le processus dynamique (contexte) est une gigantesque amplification de la première section de Pluton (par le biais de règles de réécriture), qui va rencontrer huit objets (en fait, huit spectres synthétiques dérivés de la formule initiale de Jupiter). A certains moments, la progression des processus est brutalement stoppée par ces événements étrangers ; à d'autres, les spectres épousent la morphologie du contexte avant de se révéler ; à d'autres encore, le contexte se transforme peu à peu jusqu'à devenir un objet, cherchant ainsi à créer des zones d'ambiguïté formelle sans cesse renouvelées. Cette dialectique formelle a son équivalent dans la qualité des sons de synthèse. Ceux-ci, en effet, sont fréquemment « brouillés » par un générateur de bruit rendant indistinctes la perception des hauteurs et la perception harmonique. En règle générale, on peut dire que les sons appartenant au monde de Pluton oscillent continuellement entre le bruit pur et des timbres fortement modulés, tandis que ceux issus de Jupiter sont très clairs quant à leur définition harmonique.

2. Une fois traversée cette succession d'objets, les processus se font de plus en plus proliférants. Il s'agit ici de concevoir une musique qui conserve la mémoire de ce qui l'a précédée, tout en étant en perpétuelle évolution.

3. Les systèmes proliférants arrivant à saturation, un épisode très développé à l'orchestre achève le parcours.

4. De grands traits fusés aux cordes engendrent des objets verticaux aux cuivres, dont le dernier (le plus puissant) est confié à des cuivres synthétiques. Commence alors un épisode entièrement composé en musique de synthèse effectuant la transition entre le tutti orchestral précédent et la section suivante dont il annonce, en prémonition, des configurations formelles.

5. C'est la section Jupiter confiée à la flûte. De nombreux emprunts à Jupiter sont repérables, superposés à des ostinati de cordes rappelant certaines configurations rythmiques propres à Pluton. Le rôle de la flûte est déterminant.

6. Cette dernière section tente de réunir les deux univers divergents du début en une seule entité. De nombreuses citations de Jupiter et de Pluton se font de plus en plus explicites et trouvent leur point d'accord sur l'axe final (do dièse/sol) qui achevait déjà les deux pièces précédentes. C'est aussi la section la plus expérimentale que j'aie conçue jusqu'alors. La machine doit en effet « échantillonner » tout l'orchestre et reproduire cette séquence avec des variations de vitesse et de transposition. En plusieurs endroits, la séquence échantillonnée se fige pour laisser l'orchestre « réel » s'incruster à l'intérieur de ces moments. La nouveauté technique se situe au niveau du programme de synthèse sonore en temps réel que Miller Puckette a construit pour cette œuvre. Des contrôles très fins sur les spectres, les vibratos, les micro-intervalles, les modulations permettent de passer des simulations de sons instrumentaux (cuivres, clarinette, flûte, pizz...) à des sons sans origine connue. Que Miller Puckette soit ici remercié pour sa contribution décisive à l'élaboration de ce travail, ainsi que Cort Lippe qui m'assista durant toute cette production.