Écrire une œuvre pour un instrument de l'orchestre et un piano est un des exercices compositionnels les plus difficiles que je connaisse. En effet, la hiérarchie naturelle qui se crée entre le « soliste monodique » et son « accompagnateur » est véritablement sclérosante pour l'imagination. Pour échapper à la sacro-sainte mélodie accompagnée ou à la fantaisie furieusement virtuose dans laquelle le piano ne fonctionne que comme moteur rythmique, il faut concevoir les deux instruments comme une seule entité, comme un révélateur unique de la nature de l'idée musicale. Mais dans le cas présent, il m'était impossible de mettre systématiquement sur un pied d'égalité la flûte et le piano, dans la mesure où l'œuvre que je devais écrire à la demande du centre Acanthes et de Musique nouvelle en liberté était destinée à un concours. Les contingences liées au genre, ou plutôt à la fonction, sont nombreuses : la pièce doit mettre en valeur l'énergie de l'interprète, ses capacités techniques, son sens de la forme.... J'ai alors décidé de « neutraliser » tour à tour les deux instruments, et de traiter la matière musicale dans une logique de « figure sur fond » (pour utiliser une terminologie issue de l'électroacoustique). La dramaturgie de la pièce repose donc sur l'alternance de soli (évidemment plus souvent confiés à la flûte qu'au piano), pendant lesquels un instrument occupe le premier plan et l'autre assure un continuo sonore (trille, résonance...). Qu'elle occupe le premier plan ou qu'elle participe à un crescendo général (cadence centrale du piano), la flûte est présente de façon quasi-ininterrompue. Cela revient à dire que l'interprète doit prévoir avec grand soin les moments où il placera ses respirations. C'est sûrement là que réside la plus grande difficulté de l'œuvre. Et c'est cet aspect de la technique instrumentale qui a donné son titre à l'œuvre.