updated 21 February 2019
© Mario Clementi

Aldo Clementi

Compositeur italien né le 25 mai 1925 à Catane, mort à Rome le 3 mars 2011.

Né à Catane, le 25 mai 1925, Aldo Clementi est issue d’une famille de médecins et musiciens amateurs. Son grand-père, assistant de Theodor Billroth (chirurgien viennois et ami de Brahms), avait promis à celui-ci que ses enfants étudieraient la musique ; aussi son fils, violoniste amateur, jouera-t-il Schubert, Mendelssohn ou Schumann. Aldo Clementi étudie le piano dès l’âge de 13 ans, apprenant alors à lire la musique, et obtient son diplôme en 1946 avec Giovanna Ferro, une élève d’Alfredo Casella. En 1947, à Sienne, il participe aux masterclasses de Pietro Scarpini, interprète privilégié de Bach, de l’école de Vienne, de Busoni et de Dallapiccola. Parallèlement, il commence l’étude de la composition en 1941, avec le compositeur et chef d’orchestre Gianni Buccèri, puis avec Giovanni Pennacchio, qui dirige la fanfare de Catane, avant de devenir, entre 1945 et 1952, à Catane et à Bolzano, l’élève d’Alfredo Sangiorgi, lequel avait suivi l’enseignement de Schoenberg à Vienne, en 1922-1923. Avec lui, Clementi s’initie au dodécaphonisme. La première exécution de l’une de ses œuvres, Poesia di Rilke, par la soprano Lydia Stix et le pianiste Erik Werba, remonte à cette période, en 1947, à Vienne.

En 1952, Clementi s’établit à Rome, où il étudie avec Goffredo Petrassi, avec qui il obtient son diplôme en 1954 au Conservatoire Sainte-Cécile. De 1955 à 1962, il participe aux Cours d’été de Darmstadt, où trois de ses œuvres sont créées : Tre studi (1956-1957), pour ensemble, Composizione n. 1 (1957), pour piano, et Triplum (1960), pour flûte, hautbois et clarinette, tandis que sa Cantata (1954), pour voix récitante, soprano, chœur et ensemble, sur un fragment de Pedro Calderón de la Barca, est donnée à la Radio de Hambourg, en 1956, dans le cycle « Das neue Werk ». Peu avant, en 1955, Clementi rencontre Bruno Maderna et noue avec lui une relation décisive. Comme lui, comme Luciano Berio et Luigi Nono, Clementi collabore au Studio de phonologie musicale de la RAI de Milan, où il réalisera notamment Collage 2 (1960), Collage 3 (Dies Irae) (1967) et l’action mimo-visuelle Collage 4 (Jesu, meine Freude) (1979).

En 1961, Collage (1961), une œuvre basée sur un argument et un matériau visuel d’Achille Perilli, est présenté à l’Académie philharmonique romaine. Au début des années 1960, Clementi compte parmi les membres fondateurs de l’association romaine Nuova Consonanza, avec notamment Mauro Bortolotti, Franco Evangelisti, Domenico Guaccero et Francesco Pennisi.

Clementi enseigne l’écriture et la composition au Conservatoire Gioachino-Rossini de Pesaro (1967-1973), au Conservatoire Giuseppe-Verdi de Milan (1973-1975) et au Conservatoire Giovanni-Battista-Martini de Bologne (1975-1979), mais surtout, de 1971 à 1992, la théorie musicale au DAMS (Discipline delle Arti della Musica e dello Spettacolo) de l’Université de Bologne. Il est souvent invité à donner des cours et des séminaires de composition dans diverses institutions italiennes et internationales. Sa musique est régulièrement donnée et radiodiffusée, et est l’objet de commandes d’institutions italiennes prestigieuses, parmi lesquelles le Teatro alla Scala de Milan, la Biennale de Venise ou l’Académie nationale de Sainte-Cécile à Rome.

En 1992, l’opéra Interludi. Musica per il mito di Eco e Narciso (1992), pour douze voix et vingt-quatre instruments à vent, sur un livret du compositeur, est mis en scène à l’occasion des Orestiadi de Gibellina. Il est suivi d’un autre opéra, Carillon, en un acte, sur des extraits de L’Homme difficile de Hofmannstahl (création concertante, à Venise, le 28 septembre 1996).

En 1995, Clementi est boursier du DAAD (Office allemand d’échanges universitaires) pour un semestre à Berlin, au cours duquel il compose Sei momenti (1996), pour six instruments. En 2005, pour son quatre-vingtième anniversaire, l’Université de Catane organise un colloque international sur sa musique, à l’occasion duquel le titre de docteur honoris causa lui est remis ; lors du Festival Pontino de musique (Latina), les Rencontres internationales de musique contemporaine organisent deux concerts monographiques, une rencontre et la première rétrospective de son œuvre graphique ; pendant le festival « Sons et couleurs en Toscane » (Rignano sull’Arno), le compositeur reçoit le Prix du Président de la République ; et l’Université de Bologne lui remet encore le Prix spécial DAMS pour l’ensemble de sa carrière.

Clementi était déjà lauréat de prix internationaux : Second Prix de la Société internationale de musique contemporaine en 1959 pour Episodi (1958), pour orchestre ; Premier Prix de la même institution en 1963 pour Sette scene (1963), pour ensemble ; Prix Franco-Abbiati de la critique musicale italienne en 1992, pour Interludi (1992). En 2006, il est nommé directeur honoraire de l’Institut supérieur d’études musicales Vincenzo-Bellini de Catane. Un cycle lui est consacré en 2009, à Oslo, dans le cadre du festival Ultima. Aldo Clementi meurt à Rome, le 3 mars 2011.


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By Laurent Feneyrou

Aldo Clementi participe au dépassement du sérialisme, par la catégorie de l’informel, moins philosophique, adornienne, dans son cas, que picturale, et par une pensée négative, visant la neutralisation de l’intervalle en d’opulentes trames, textures et polyphonies, faites de contrepoints, de canons et de carillons, aboutissant à la suspension de la forme, sans commencement ni fin, en un continuum sans but. Il en résulte des masses illusoirement inertes, sinon aphasiques, et pourtant magmatiques, témoignage d’une horror vacui, ainsi qu’une création a contrario, où l’organique, l’homme, la beauté, sinon l’art se vivent seulement comme paradis perdu. Aussi cite-t-on volontiers cette déclaration de Clementi, aux accents beckettiens : « La musique (et l’art en général) doit avoir simplement l’humble devoir de décrire sa propre fin ou du moins sa lente extinction1 ». En somme, il s’agit de trouver un moyen de cesser.

L’œuvre de Clementi suit un découpage en quatre périodes.

Carrés magiques

Webernienne, sérielle, structurale, aux timbres prégnants, la première période (jusqu’en 1960) reprend la technique des mutations de Bruno Maderna. Les œuvres, parmi lesquelles Tre studi (1956-1957), pour ensemble, y subdivisent leur matériau de base en structures de quelques sons, les soumettent à un contrepoint circulaire – déterminé par une matrice numérique –, à une rotation, et les inscrivent dans des « carrés magiques » (sur papier millimétré ou à carreaux), qui en modifient l’ordre horizontal, vertical et diagonal, altérant continûment le matériau initial. « C’était comme trouver un stade intermédiaire entre le cerveau et la note. Les notes doivent être mises au dernier moment, comme un fait pragmatique, comme une formalité2 ». Le carré magique représentait en outre la première transposition d’un espace visuel, figural, plastique, plus que spéculatif, en espace sonore, les graphiques résolvant les apories de la composition. Les Tre studi alternent strates, statiques, figures et tensions, avant que la Composizione n. 1 (1957), pour piano, ne crée un mécanisme savant et raffiné d’accélérations et de décélérations, déphasées, dans lequel la durée est considérée comme une projection horizontale des hauteurs.

Ideogrammi n. 1 (1959), pour seize instruments, et Ideogrammi n. 2 (1959), pour flûte et dix-sept instruments, traduisent, par leur titre même, une attention aux relations entre son et signe. Dans un langage presque désincarné, dépouillé de valeur psychologique, à la faveur d’une objectivité d’automate, impassible et anonyme, et dans l’instrumentation blanche, transparente et froide qui en reflète le projet, « les silences sont compris comme des éléments “pleins” de construction, une autre dimension superposée à la première. Ils sont aussi compris comme les relatifs contraires des accords, comme “dilatation silencieuse“ d’une “contraction audible”3 ». À ces silences, hérités de Webern, et qu’il juge opposés à la linéarité schoenbergienne, Clementi substitue peu à peu des strates, des agglomérats, des grappes de notes, des zones de densité de matière et autres trames dans lesquelles les sons, alternativement, se condensent et se diluent, créant et détruisant autant de denses polyphonies. En 1960, à la suite des Zeitmasse de Karlheinz Stockhausen, le trio Triplum (1960), dont l’écriture sur portée résulte encore d’un graphique, élimine bientôt tout résidu de thématisme par le seul contrepoint.

Créé le 14 mai 1961 au Teatro Eliseo (Rome), Collage (1960), action musicale en un acte, marque une charnière4. Ce ballet mécanique, abstrait, sans acteur ni danseur, sans personnage, sinon des objets et des machines, s’inspire de l’idée alchimique de transformation de la matière jusqu’à l’homunculus et représente la naissance de l’homme, ensuite normalisé dans le monde qui l’entoure avant de l’anéantir et de le renvoyer à son origine inanimée. Le titre de l’œuvre, Collage, est son programme : ni happening, ni Gesamtkunstwerk, ni union synesthésique des arts, mais sons, mouvements, mobiles, dans le sillage d’Alexandre Calder, laterna magica, projections, films, mannequins et autres structures gonflables… Ce collage, cette coprésence de matériaux autonomes, ce Merz scénique, qui emprunte sa forme à Kurt Schwitters, récuse parallèles, descriptions et narrations, en quête d’une non-relation entre les événements. Or, concède Clementi, « ce n’est pas aussi simple qu’on le croit de ne pas mettre en relation5 ». Pour autant, loin d’un Éden immuable, les matériaux doivent être mobiles pour entrer dans la dimension constitutive de la musique, le temps. En retour, la dimension visuelle est partie intégrante de la composition : une musique pour les yeux, à l’instar de ces objets disposés sur une toile invisible que Clementi croit percevoir dans l’œuvre de son maître, Goffredo Petrassi.

Informel

Après le cours que Stockhausen donne à Darmstadt en 1961 s’ouvre une nouvelle période, la deuxième (1961-1964), dite de l’informel, lequel donne son titre à trois œuvres : Informel n. 1 (1961), pour piano et percussions, Informel n. 2 (1962), pour ensemble, Informel n. 3 (1961-1963), pour orchestre, en écho musical aux lexiques de la peinture d’alors, d’Antoni Tàpies, Alberto Burri ou Jean Fautrier, substituant aux structures géométriques des amas de matière, les incisant, les voilant, les décollant… Ruinant la logique sérielle, Clementi établit un continuum chromatique, amorphe, un cluster immobile dans ses contours, mais constamment changeant par le contrepoint et les canons internes, ce qu’il appelle un matiérisme statique, souvent projeté sur une page unique de partition dans laquelle se condensent le matériau et les règles de son exécution – une page au format parfois gigantesque, comme dans Informel n. 3, aux soixante-douze parties réelles (douze bois, douze cuivres, quatre-huit cordes divisées).

De ces vortex, insistons sur les trois points suivants :

  • la censure de la dialectique, dont l’intervalle était le garant. L’intervalle, ou le détail, n’est plus audible en soi, la polyphonie annihilant tout profil mélodique, de même que toute dynamique et toute agogique. La musique réalise cette dissipation « par un contrepoint très dense et en reléguant les parties au rôle honteux de micro-organismes cadavériques et inaudibles6 ». Composer n’exclut cependant pas la rationalité, de laquelle participent les plus sévères contrepoints et canons circulaires. Mais trames et textures s’avèrent inhumaines, car confiant au seul automatisme de ces techniques le soin de leur établissement, dès lors que le sujet n’est plus en mesure d’anticiper le rendu sonore de chacun des éléments et de saisir leur devenir causal. Le jeu de l’imitation et de la répétition déphasée se trouvant aboli à l’écoute, la tyrannie de la mémoire disparaît – et le créateur y perd un peu de son aura métaphysique ;

  • l’abolition des contrastes (de dynamiques, de registres, de timbres…), ainsi que des césures et articulations formelles, autrement dit des rapports entre parties, sections ou épisodes, qui aplanit radicalement toutes les oppositions et la tension, en tant que celle-ci ne serait qu’une perpétuation des principes de la forme-sonate : « Toute œuvre naît d’une matrice originaire unique, petite, mais qui est comme une espèce d’écheveau qui s’agrandit. Il n’y a pas un avant et un après, il n’y a pas d’acmé, il n’y a pas quelque chose qui croît vers le centre et diminue vers la fin. […] La forme ne doit pas contenir d’épisodes, parce que l’épisode fractionne, découpe le détail, le fait apparaître comme un ensemble de détails. Pour moi, toute œuvre est vraiment comme un détail unique. […­] La macroforme est dans le même temps une microforme, parce qu’elle dérive de l’agrandissement d’une petite microforme7 ». La densité, l’épaisseur et la transparence des trames polyphoniques deviennent primordiales dans cette forme qui prend un aspect multipolaire et se fait « phénomène polydirectionnel ». Interrompu ad libitum par quatre inserts, Informel n. 2 est ainsi le contrepoint luxuriant d’un cluster varié ;

  • la suspension du temps, l’absence de scansion rythmique, voire métrique, ainsi que la fixité des dynamiques et des timbres, accentuant la stase de ces blocs qui paraissent extraits d’une totalité désormais brisée. Sous l’influence, notamment, de Mark Tobey, contrepoints et canons circulaires s’écoulent bien, mais sans archè ni telos – et se trouent à l’occasion, en introduisant des corps étrangers. Leur sphéricité transforme la musique en objet sonore au caractère moins temporel que spatial (chez Clementi, une ligne est visuellement montante ou descendante), dont la fin n’est pas définie a priori, mais résulte, passivement, de la saturation que le compositeur a créée. « La fin d’une pièce doit se développer par sa force propre, par entropie, par saturation. À ce moment, l’auteur devient comme un spectateur, lequel constate simplement que la pièce est finie, sans intervenir directement8 ». Une mort par hypertrophie.

Optical Music

Après Variante A et Variante B (1963-1964), respectivement pour chœur et orchestre9, et pour trente-six instruments, l’informel clémentien se transforme dans la troisième période, dite « a-formelle optique » (1966-1970), sous l’influence de l’Optical Art, de la peinture de Piero Dorazio et de Victor Vasarely – une période qui culmine dans le cycle des Reticoli (1966-1970…). La polyphonie, radicalisant encore son renoncement au temps du métronome, à l’articulation, à ce qui serait reconnaissable et mémorisable en tant que tel, génère un continuum épais, compact, de strates, dont nous sommes incapables de suivre le devenir et où chaque voix, chaque ligne, est inexorablement recouverte, aliénée, au même titre que le sujet dans une société administrée, bureaucratiquement organisée. Désormais optiques, et s’éloignant du « matiérisme statique » de la phase antérieure, les structures contrapuntiques et canoniques persistent donc à ne viser à aucune individualisation, mais au chaos d’éléments indistincts. « L’art et la musique se meurent par saturation. Alors, soit on a le courage de se taire soit on continue à faire des choses […] qui expriment précisément l’agonie et la dissolution de l’objet exprimé. Il n’y a pas de contradiction entre une vision pessimiste, ou apocalyptique, du futur de l’art et l’exigence de bien mettre ensemble les notes, le désir de continuer un précieux artisanat musical10 ». Une musique négative s’exaspère, qui dissout le concept et la rationalité, mais avec les armes de la ratio. Reconnaissant l’influence, explicite ou non, de la philosophie d’Adorno, la pensée de Clementi, artisanale, nie tout sauf elle-même, sans quoi elle tiendrait d’un nihilisme absolu.

Polydiatonisme

La crise des années 1970 réintroduit – c’est la quatrième phase (à partir de 1970) – le diatonisme dans les contrepoints et canons11. Cette phase repose sur cinq types de matériaux :

a) la transcription musicale du nom de Bach12 (le motif BACH : sib, la, do, si) et d’autres compositeurs (Berio, Cage, Maderna, Schnebel, Petrassi, Togni, Webern…) ou interprètes (Roberto Fabbricciani, Georg Moench…), que les titres des œuvres notent avec des capitales, comme dans le canon à sept voix GiAn(ca)rlo CArDini (1978), pour piano préparé (GACAD : sol, la, do, la, ) – à l’occasion des lettres de noms sont omises pour des raisons musicales ;

b) des gammes et des échelles, abstraites, neutres (hexacordes, « zig-zag »…), conçues, comme le reste, sur la base des principes du thématisme classico-romantique, et qui scindent l’ambitus de l’œuvre, en le divisant par tronçons, symétriques ou non, et par dynamiques ;

c) des citations de maîtres anciens (Dufay, Mouton, Michelangelo Galilei, Purcell, Bach, Mozart, Schubert, Chopin, Schumann, Offenbach, Johann Strauss, Brahms, Tchaïkovski, Ravel, De Falla, Stravinsky, Gershwin…), et jusqu’à des formules de jazz de Thelonius Monk ;

d) des thèmes anonymes, parmi lesquels citons l’Épitaphe de Seikilos, des chants grégoriens, des chansons des trouvères ou encore des mélodies populaires suédoises ;

e) des chorals en nombre – l’apport de l’histoire de la musique se manifeste également dans les titres d’œuvres qui évoquent avec insistance des genres du passé : madrigal, concerto, intermezzo, capriccio, scherzo, fantaisie, passacaille, impromptu, romanza, rhapsodie…

« Le choix du matériau de départ qui, dans la dernière période, devient authentique thème, représente d’emblée un acte compositionnel précis, parce qu’il met en jeu un champ de forces, du point de vue mélodique, rythmique et harmonique, forces qui déterminent ensuite la substance polyphonique de la pièce13 ». Objets trouvés, aimés et connotés, ruines nostalgiques et utopiques d’une totalité perdue, jadis organique, ces matériaux génèrent quantité de partitions pour les effectifs les plus variés, de la pièce soliste au grand orchestre et à la musique vocale.

L’utilisation de structures pour l’essentiel diatoniques ne modifie pourtant pas la construction polyphonique, toujours conçue comme trame sonore, quand bien même Clementi entend en alléger la texture, en simplifier les contrepoints et canons, et réduire ses formes spéculaires et mensurales. « Technique toujours contrapuntique et canonique : le module diatonique comme tesselle pour une mosaïque : diminution par rapport aux douze notes, mais plus de possibilités de construire avec les quatre formes spéculaires et plus les mêmes modules14 ». On y retrouve les quatre formes de base (original, rétrogradation, inversion et rétrogradation de l’inversion), ainsi que les transpositions. Les structures diatoniques, que ne dénaturent pas ces miroirs – l’inversion d’un accord parfait majeur est un accord parfait mineur, et vice versa –, ne contiennent qu’exceptionnellement des chromatismes. Et la « polytonalité » n’y est pas harmonique, mais contrapuntique, de sorte que Clementi forge le terme de polydiatonisme (polidiatonismo), en tant que multiplication de structures diatoniques (ou modales) tendant au total chromatique au moyen d’un contrepoint dans lequel les variations de durée, d’intensité et de timbre n’ont lieu que graduellement et insensiblement. De plus, dans le continuum, Clementi gradue la perception de ces structures, laissant apparaître, intelligibles ou moins, des bribes de tonalités, de mélodies et de rythmes, sans les dévoiler entièrement.

Les densifications et les raréfactions, soit l’augmentation ou la diminution de l’épaisseur d’une trame, n’affectent plus seulement des lignes, mais aussi des blocs. C’est notamment le cas de Komm süsser Tod (1983), pour douze instruments, qui reprend, du lied spirituel de Bach en do mineur (BWV 478), le thème et la ligne de continuo, y introduisant une voix intermédiaire. Le résultat est une polyphonie à trois voix, elle-même miroitée en canon selon les quatre formes fondamentales. La polyphonie atteindra de la même manière des canons de canons, comme dans la Romanza (1991), pour piano et orchestre, vaste canon de trois canons.

La polyphonie des notes, « verticale », à la densité changeante, se double d’une polyphonie temporelle, « horizontale », avec rallentandos systématiques à partir de l’Intermezzo (1977), pour quatorze vents et piano préparé. Les effets de ralentissement, par augmentation, dénotent une extinction, que souligne volontiers un diminuendo. Une telle métamorphose, concourant à l’agrandissement d’un objet sonore, est plus évidente encore dans l’écho, réitération déphasée de thèmes ou de blocs de thèmes, et dans des carillons, dont Clementi magnifie l’effet mécanique et le souvenir nostalgique, mais aussi le processus de décélération insensible, par les valeurs métronomiques autant que par le jeu des mensurations rythmiques.

L’écriture rappelle parfois les illusions et les architectures paradoxales de Maurits C. Escher, acoustiquement traduites par des systèmes de rotation, par d’insensibles accélérations et décélérations, mais surtout par des grilles d’éléments descendant chromatiquement en diagonale, mais dont la ligne monte horizontalement, comme dans la Passacaglia (1988), pour flûte live et flûte enregistrée, sur douze fragments empruntés : quatre à la Sonate BWV 1030 de Bach, quatre au Concerto K. 314 de Mozart et quatre à l’Introduction et variations D. 802 de Schubert. Le musicologue Gianluigi Mattietti a établi d’autres parallèles entre Escher et Clementi – lecteur de Gödel, Escher, Bach. Les brins d’une guirlande éternelle de Douglas R. Hofstadter15 –, parmi lesquels des déphasages rythmiques entre un cycle de couleurs et un cycle, au rythme distinct, de figures ; et des translations, réflexions ou rotations de figures, auxquelles peuvent être attribuées des grandeurs variables à l’intérieur d’une division régulière du plan.

De cette quatrième phase, commentons, pour conclure, deux œuvres scéniques.

ES (1978-1980) est un rondeau en un acte, dont le titre évoque le concept freudien de ça et qui se souvient de l’opérette, des valses de Johann Strauss et de la musique légère, que Clementi, comme Karl Kraus autrefois, tient pour l’imitation la plus fidèle de la réalité. L’œuvre met en scène trois types féminins, comme en écho lointain aux affects de l’opéra baroque, sinon classique : une secrétaire, Tuni, tendre, infantile et névrosée, sorte de Zerline ; une artiste, Mina, passionnée, hystérique et cruelle, à l’image de Donna Elvira ; et une femme au foyer, Rica, jolie, doucereuse et sombre, qui semble descendre de Donna Anna. Ces femmes, tel Sisyphe, sont en proie aux gestes absurdement réitérés de leur quotidien, mais aussi à leurs désirs. Symbolisé par une ombre ou une silhouette, Don Giovanni est l’absent vers lequel convergent leurs attentes vaines et déçues. Où la figure mozartienne prend les traits du Godot de Samuel Beckett. De plus, chaque personnage féminin a deux alter ego : « Trois femmes, neuf reflets réels et d’innombrables refletsvirtuels doivent être rendus par un jeu complexe de miroirs16 ». Les voix utilisent quatre types d’émission (le chant, le Sprechgesang, le parler et le rire). Quant au matériau musical, c’est un choral luthérien de Johann Crüger, Jesu, meine Freude, que Clementi avait déjà utilisé dans le canon circulaire à huit voix, deux sur chaque corde (arco normal et pizzicato), des Variazioni (1979), pour alto, dans Capriccio (1980), pour alto et vingt-quatre instruments, et dans Collage 4 (Jesu, meine Freude) (1979-1980), sur l’opposition entre catholicisme et Réforme, où le choral, dans un double chœur à seize voix (huit voix et huit cuivres), se heurtait à une bande magnétique élaborant des chants grégoriens qui empruntaient aux huit modes ecclésiastiques. Dans ES, chacun des six versets est à la base d’une des six sections de ce rondeau, qui répète à six reprises la même structure : Scène-Danse-Berceuse. Adoptant un tempo stable, les danses (valse brillante, polka, blues, valse lente, galop, mazurka, marche, tango et swing) rompent avec le modèle des scènes, au continuum canonique peu à peu ralenti, comme celui des berceuses, intermèdes instrumentaux essentiellement statiques.

Dans Carillon (1991-1993), opéra en un acte, Clementi se base sur une pièce de Hugo von Hofmannstahl, L’Homme difficile. Au cours d’une soirée, le Comte Hans Karl Bühl, antihéros détaché, sinon impassible, mais aussi séducteur, comme un négatif du Don Giovanni de ES, dialogue avec des types mondains viennois. Six personnages, dotés d’un alter ego, en une nouvelle scission du moi, en une nouvelle déclinaison du double : douze interprètes, donc, six en vis-à-vis de six autres, tels des marionnettes, chacune associée à deux instruments ou groupes instrumentaux (vents et cordes) par une géométrisation de l’effectif. Le texte, réduit à une ronde de fragments dans l’ordre de la pièce, donne l’illusion d’une conversation pleine d’ellipses et dévoile la vanité du mot, tout autant que la musique se refuse comme langage, expression, communication, discours articulé. Cette musique repose sur deux thèmes de salon : Une tabatière à musique d’Anatoli Liadov, déjà utilisée dans Madrigale (1979), pour piano préparé à quatre mains, avec glockenspiel et vibraphone enregistrés, et Concerto 2E2M (1982), pour seize instruments, ainsi que Souvenir de František Drdla. Carillon est conçu comme un canon de canons, une stratification polymétrique de six canons à quatre parties et à l’unisson. Il s’agit donc d’une structure à vingt-quatre voix réelles. L’œuvre, aux transitions bien moins perceptibles, sans les césures de ES, introduit six danses chantées, liées deux à deux (deux valses, fox / ragtime et tango / slow blues) par leurs tonalités (réb, lab et sol), et trois intermèdes.

Ces dramaturgies d’Aldo Clementi témoignent ainsi, sur scène, de visu, de ses structures circulaires, closes, et de processus sonores en perpétuel mouvement, mais au tragique à l’arrêt.


  1. Aldo CLEMENTI, « Commento alla propria musica » [1973], Autobiografia della musica contemporanea (Michela Mollia, éd.), Milan, Lerici, 1979, p. 73.
  2. Gianluigi MATTIETTI, « Canoni e figure. La produzione recente di Aldo Clementi », Canoni, figure, carillons. Itinerari della musica di Aldo Clementi, Milan, Suvini Zerboni, 2008, p. 154.
  3. Aldo CLEMENTI, « Ideogrammi n. 1 », Notiziario. Aldo Clementi, Milan, Suvini Zerboni, 1983, p. 12.
  4. Collage 1961. Un’azione dell’arte di Achille Perilli e Aldo Clementi, Rome, Gangemi, 2005.
  5. Aldo CLEMENTI, « Alcune idee per un nuovo teatro musicale contemporaneo », Il Verri, VIII/9 (1964), p. 63.
  6. Aldo CLEMENTI, « Commento alla propria musica », op. cit., p. 51.
  7. Dans Benedetto PASSANNANTI, « Clementi. Intervista », Archivio. Musiche del XX secolo. Annuario del Centro di documentazione della musica contemporanea (Palerme, CIMS), 1 (1991), p. 72.
  8. Ibid., p. 70.
  9. Masse statique, glaciale, à la durée inarticulée et à l’intensitémolto piano, sans le moindre crescendo ou diminuendo, Variante A est écrit pour 144 voix réelles (72 voix et 72 instruments), divisées en douze groupes de douze voix, l’épaisseur de la trame variant de deux groupes (un instrumental et un vocal) à douze. Les 72 voix chantent des syllabes du texte latin de la messe, ordonnées selon des critères phonétiques. La durée de cette œuvre est indéterminée, mais ses seize mesures doivent durer près d’une minute et être répétées au moins vingt-trois fois.
  10. Cité dans Renzo CRESTI, Aldo Clementi, Milan, Suvini Zerboni, 1990, p. 45.
  11. Voir Gianluigi MATTIETTI, Geometrie di musica. Il periodo diatonico di Aldo Clementi , Lucques, LIM, 2001.
  12. Voir les œuvres sur BACH : B.A.C.H. (1970), pour piano, qui ouvre cette quatrième phase de l’œuvre d’Aldo Clementi, Replica (1972), pour clavecin, Manualiter (1973), pour orgue, Esercizio (1975), pour violon d’étude, violon et alto, Reticolo: 3 (1975), pour trois guitares, et Variazioni su B.A.C.H. (1984), pour piano.
  13. Gianluigi MATTIETTI, Geometrie di musica, op. cit., p. 9.
  14. Lettre d’Aldo Clementi à Antonino Titone, Rome, 8 octobre 1979.
  15. Douglas R. HOFSTADTER, Gödel, Escher, Bach. Les brins d’une guirlande éternelle [1979], Paris, Inter, 1985.
  16. Aldo CLEMENTI, « Ancora sul teatro musicale », Musica/Realtà, 14 (1984), p. 161.

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  • Effectif non spécifié
    • Turmuhr ringing bells (1995), Suvini Zerboni
  • Musique électronique / sur support / instruments mécaniques
  • Musique soliste (sauf voix)
  • Chamber music
    • Adagio for quintet with prepared piano (1983), 6 mn 30 s, Suvini Zerboni
    • Berceuse for bass clarinet, viola and cello (in echo) ad libitum e prepared piano (1979), 7 mn, Suvini Zerboni
    • C.A.G. for flute, guitar, vibraphone and violin (1993), 5 mn, Suvini Zerboni
    • Canone for string quartet (1997), 4 mn
    • Canone circolare for quartet ad libitum ()
    • Clessidra 2 for cello, harp, celesta, piano and vibraphone (1995-1996), Suvini Zerboni
    • Concertino for set (1999), 10 mn
    • Danze for two twelve-handed pianos (1989), 5 mn, Suvini Zerboni
    • Dedica for clarinet, piano and cello (1998), 4 mn, Suvini Zerboni
    • Due canoni for flute, piano and violin (1994), 7 mn, Suvini Zerboni
    • Due canoni circolari for three recorders (or three violins) (), Suvini Zerboni
    • Duetto for flute and clarinet (1983), 5 mn about , Suvini Zerboni
    • Esercizio (B.A.C.H.) for half-violin, violin and viola (1975), 2 mn 30 s, Suvini Zerboni
    • Etwas for flute, oboe, clarinet, violin, viola and cello (1997), 5 mn, Suvini Zerboni
    • Fantasia for four guitars (1987), 5 mn
    • G.F.F. for flute, harpsichord, vibraphone, viola and double bass (1994), 5 mn, Suvini Zerboni
    • Invenzione for violin, mandolin, trumpet, accordion and bass drum (1962), 2 mn about , Suvini Zerboni
    • Lamento for flute, clarinet, piano, violin and cello (2001)
    • Luciano Berio for flute and violin (1995), 4 mn, Suvini Zerboni
    • Madrigale 2 for two pianos (2007), 7 mn
    • Nun Komm, der heiden Heiland Barrels for three trumpets and two trombones (1980), between 6 mn and 7 mn, Suvini Zerboni
    • Om dagen i mitt arbete for clarinet, celesta, piano, two violins and cello (1992), 5 mn, Suvini Zerboni
    • Quintetto for strings (1978)
    • Reticolo: 3 (B.A.C.H.) for three guitars (1975), variable, Suvini Zerboni
    • Reticolo: 4 for string quartet (1968), 5 mn about , Suvini Zerboni
    • Satz for string quartet (1998), 4 mn
    • Schema for two clarinets, piano, vibraphone and double bass (1992), Suvini Zerboni
    • elec Scherzo for flute, clarinet, violin, cello and pre-recorded electric organ (1985), 4 mn 33 s, Suvini Zerboni
    • Sei canoni for contralto recorder, harpsichord or keyboards (1990), 10 mn, Suvini Zerboni
    • Sei momenti for winds and strings (1996), 7 mn, Suvini Zerboni
    • Serenata for winds and strings (1988), 5 mn, Suvini Zerboni
    • Settimino for seven instruments (1993), 6 mn, Suvini Zerboni
    • Sonata for trumpet, guitar and piano (1955), 10 mn, Suvini Zerboni
    • Sonatina for flute and piano (1950), 8 mn about , Suvini Zerboni
    • Sphinxs for violin, viola and cello (1978), 10 mn, Suvini Zerboni
    • Studi for trumpet, violin and piano (1956), 7 mn about , Suvini Zerboni
    • Tre piccoli pezzi for flute, oboe and clarinet (1955), 4 mn, Suvini Zerboni
    • Tribute for string quartet (1988), 8 mn, Suvini Zerboni
    • Triplum for flute, oboe and clarinet (1960), 4 mn, Suvini Zerboni
    • Valzer su Gesaa for winds and strings (1998), 4 mn
  • Musique instrumentale d'ensemble
    • ...Im Himmelreich for ensemble (1994), 7 mn, Suvini Zerboni
    • 1492 for sixteen instruments (), 6 mn, Suvini Zerboni
    • 1904 for two horns, four trumpets and two trombones (1984), 4 mn, Suvini Zerboni
    • AEB for seventeen instruments (1983), 5 mn about , Suvini Zerboni
    • Adagio cantabile for ensemble (1989), 7 mn, Suvini Zerboni
    • Agnus Dei for ensemble (1993), 12 mn, Suvini Zerboni
    • Berceuse 2 for orchestra (1989), 20 mn, Suvini Zerboni
    • Blitz musical action (1973), 18 mn about , Suvini Zerboni
    • Cantabile for twelve performers (1988), 10 mn, Suvini Zerboni
    • Clessidra for chamber orchestra (1976), 8 mn 30 s, Suvini Zerboni
    • elec Collage one-act musical action on subject and visual material by Achille Perilli (1961), 24 mn, Suvini Zerboni
    • Concertino in forma di variazioni for nine instruments (1956), 10 mn, Suvini Zerboni
    • Concerto for wind orchestra and two piano (1967), 6 mn about , Suvini Zerboni
    • Concerto 2E2M for sixteen instruments (1981-1982), 20 mn about , Suvini Zerboni
    • Danze 2 for two twelve-handed pianos and six recorders (1994), 4 mn, Suvini Zerboni
    • Das alter Jahr for chamber orchestra (1985), 12 mn, Suvini Zerboni
    • Episodi for orchestra (1958), 10 mn, Suvini Zerboni
    • Ideogrammi n. 1 for sixteen instruments (1959), 12 mn, Suvini Zerboni
    • Informel 1 for percussion ensemble and keyboards (1961), 4 mn about , Suvini Zerboni
    • Informel 2 for fifteen performers (1962), 7 mn, Suvini Zerboni
    • Informel 3 for orchestra (1961-1963), 7 mn, Suvini Zerboni
    • Intermezzo for fourteen winds and prepared piano (1977), Suvini Zerboni
    • Komm Süsser Tod! for twelve performers (1983), 4 mn 30 s, Suvini Zerboni
    • L'orologio di Arcevia for thirteen performers (1979), 16 mn, Suvini Zerboni
    • Largo nine canonical variations (1999), 10 mn
    • O du Selige for orchestra (1985), 5 mn, Suvini Zerboni
    • Ouverture for winds (1984), 10 mn, Suvini Zerboni
    • Passacaglia 2 for flute in G, horn, trumpet, piano and strings (1997), 20 mn, Suvini Zerboni
    • Pastorale en rondeau for two violins, viola, harpsichord and eight carillons (1981), 7 mn 30 s, Suvini Zerboni
    • Prelude (Hommage à Ravel) for twelve instruments (1987), 3 mn, Suvini Zerboni
    • Reticolo: 11 for eleven instruments (1966), 5 mn about , Suvini Zerboni
    • Reticolo: 12 for twelve strings (1970), Suvini Zerboni
    • Sette scene for chamber orchestra (1961), 14 mn, Suvini Zerboni
    • Sinfonia da camera for chamber orchestra (1974), Suvini Zerboni
    • Tre Studi for chamber orchestra (1956-1957), 10 mn, Suvini Zerboni
    • Variante B for orchestra (1964), 6 mn about , Suvini Zerboni
    • Veni, Creator for nine instruments (1997), 10 mn
  • Musique concertante
    • Capriccio for viola and twenty-four instruments (1979-1980), between 10 mn and 12 mn, Suvini Zerboni
    • Concerto for piano and seven instruments (1970), 8 mn, Suvini Zerboni
    • Concerto for piano, 24 instruments and carillons (1975), Suvini Zerboni
    • Concerto for double bass, chimes and instruments (1976), Suvini Zerboni
    • Concerto for violin, forty instruments and carillons (1977), 12 mn, Suvini Zerboni
    • Concerto for piano and fourteen instruments (1986), 25 mn, Suvini Zerboni
    • Concerto for two harpsichords and strings (1996), 15 mn, Suvini Zerboni
    • Elegia for flute, four bassoons, four horns and four trombones (1979-1981), 15 mn, Suvini Zerboni
    • Ideogrammi n. 2 for flute and seventeen instruments (1959), 9 mn, Suvini Zerboni
    • Impromptu for clarinet and string quartet (1989), 5 mn, Suvini Zerboni
    • Musette for harp and seven instruments (1989), 6 mn, Suvini Zerboni
    • Rapsodia 2 for piano and orchestra (1994), 25 mn, Suvini Zerboni
    • Romanza for piano and orchestra (1991), 30 mn, Suvini Zerboni
  • Vocal music and instrument(s)
    • Ach ich fühl's for voice and instrumental ensemble. Text by Emanuel Schikaneder for The Magic Flute (1985), 6 mn, Suvini Zerboni
    • Albumblatt for female voice, flute, guitar and violin (1995), 4 mn, Suvini Zerboni
    • Aria (Dowland) for lute, viola da gamba and female voice (2001), 6 mn, Suvini Zerboni
    • Canone perpetuo for eight female voices and instruments (1994-1996), 10 mn, Suvini Zerboni
    • Cantata for reciters, soprano, choir and orchestra on a text by Calderon de la Barca (1954), 10 mn, Suvini Zerboni
    • Cantilena for voice and double bass (1989-1990), 9 mn, Suvini Zerboni
    • Cantilena 2 for voice, flute, clarinet, violin and viola (1997), 8 mn, Suvini Zerboni
    • Carillon one-act opera on a few phrases from Der Schwierige by H. von Hoffmansthal (1991-1992), 2 h, Suvini Zerboni
    • Cent sopirs for chamber choir and twenty-four winds on an antique French text (1983), 20 mn about , Suvini Zerboni
    • elec Collage: 4 (Jesu meine Freude) Mimo-vivante action for eight voices, eight brass and tape (1979), Suvini Zerboni
    • Due poesie for voice and piano on poems by Rainer Maria Rilke and Victor Hugo (1946), 4 mn about , Suvini Zerboni
    • ES Rondeau in one act (1980), 50 mn, Suvini Zerboni
    • En litten svensk rapsodi for female voice, bass clarinet and piano (1993), 5 mn, Suvini Zerboni
    • Finale One-act lyrical action with operetta texts for four sopranos and orchestra (1984), 30 mn, Suvini Zerboni
    • For Colin Rose three guns (1995), 18 mn, Suvini Zerboni
    • Halleluja (variation on choir) for orchestra (1982), Suvini Zerboni
    • Interludi music for the myth of Echo and Narcissus for twelve voices and twenty-four wind instruments (1992), 1 h 10 mn, Suvini Zerboni
    • Marieva wedding waltz (1997), 5 mn
    • Nenia for voice, guitar, piano, vibraphone and violin (1997), 2 mn 30 s
    • Otto franmenti on a "Ballade" by Charles d'Orléans for soprano, countertenor, organ, lute and viola da gamba (1978), 40 mn about , Suvini Zerboni
    • Rapsodia I on fragments by Goethe-Schubert, for soprano, contralto and orchestra (1994), 18 mn, Suvini Zerboni
    • Silben for a female voice, clarinet, violin and piano (1966), 7 mn, Suvini Zerboni
    • The Plaint for female voice and orchestra (1992), 12 mn, Suvini Zerboni
    • Variante A for mixed choir and orchestra on Latin text of the Mass (1964), Suvini Zerboni
    • Vocalizzo for voice and eleven instruments (1994), 7 mn, Suvini Zerboni
    • Wiegenlied for voice, two clarinets, viola, cello and double bass (1994), 7 mn, Suvini Zerboni
  • Musique vocale a cappella
  • 2007
  • 2004
  • 2001
    • Aria (Dowland) for lute, viola da gamba and female voice, 6 mn, Suvini Zerboni
    • Lamento for flute, clarinet, piano, violin and cello
  • 1999
  • 1998
  • 1997
    • Canone for string quartet, 4 mn
    • Cantilena 2 for voice, flute, clarinet, violin and viola, 8 mn, Suvini Zerboni
    • Etwas for flute, oboe, clarinet, violin, viola and cello, 5 mn, Suvini Zerboni
    • Marieva wedding waltz, 5 mn
    • Nenia for voice, guitar, piano, vibraphone and violin, 2 mn 30 s
    • Passacaglia 2 for flute in G, horn, trumpet, piano and strings, 20 mn, Suvini Zerboni
    • Veni, Creator for nine instruments, 10 mn
  • 1996
    • Canone perpetuo for eight female voices and instruments, 10 mn, Suvini Zerboni
    • Clessidra 2 for cello, harp, celesta, piano and vibraphone, Suvini Zerboni
    • Concerto for two harpsichords and strings, 15 mn, Suvini Zerboni
    • Sei momenti for winds and strings, 7 mn, Suvini Zerboni
  • 1995
    • Albumblatt for female voice, flute, guitar and violin, 4 mn, Suvini Zerboni
    • For Colin Rose three guns, 18 mn, Suvini Zerboni
    • Luciano Berio for flute and violin, 4 mn, Suvini Zerboni
    • Turmuhr ringing bells, Suvini Zerboni
  • 1994
    • ...Im Himmelreich for ensemble, 7 mn, Suvini Zerboni
    • Danze 2 for two twelve-handed pianos and six recorders, 4 mn, Suvini Zerboni
    • Due canoni for flute, piano and violin, 7 mn, Suvini Zerboni
    • G.F.F. for flute, harpsichord, vibraphone, viola and double bass, 5 mn, Suvini Zerboni
    • Rapsodia 2 for piano and orchestra, 25 mn, Suvini Zerboni
    • Rapsodia I on fragments by Goethe-Schubert, for soprano, contralto and orchestra, 18 mn, Suvini Zerboni
    • Vocalizzo for voice and eleven instruments, 7 mn, Suvini Zerboni
    • Wiegenlied for voice, two clarinets, viola, cello and double bass, 7 mn, Suvini Zerboni
  • 1993
  • 1992
    • Carillon one-act opera on a few phrases from Der Schwierige by H. von Hoffmansthal, 2 h, Suvini Zerboni
    • Interludi music for the myth of Echo and Narcissus for twelve voices and twenty-four wind instruments, 1 h 10 mn, Suvini Zerboni
    • Om dagen i mitt arbete for clarinet, celesta, piano, two violins and cello, 5 mn, Suvini Zerboni
    • Schema for two clarinets, piano, vibraphone and double bass, Suvini Zerboni
    • The Plaint for female voice and orchestra, 12 mn, Suvini Zerboni
  • 1991
    • Romanza for piano and orchestra, 30 mn, Suvini Zerboni
  • 1990
    • Cantilena for voice and double bass, 9 mn, Suvini Zerboni
    • Sei canoni for contralto recorder, harpsichord or keyboards, 10 mn, Suvini Zerboni
  • 1989
    • Adagio cantabile for ensemble, 7 mn, Suvini Zerboni
    • Berceuse 2 for orchestra, 20 mn, Suvini Zerboni
    • Danze for two twelve-handed pianos, 5 mn, Suvini Zerboni
    • Impromptu for clarinet and string quartet, 5 mn, Suvini Zerboni
    • Mottetto su re, mi.. for eighteen female voices, 5 mn, Suvini Zerboni
    • Musette for harp and seven instruments, 6 mn, Suvini Zerboni
  • 1988
    • Cantabile for twelve performers, 10 mn, Suvini Zerboni
    • elec Passacaglia for flute and recorded flute, 20 mn, Suvini Zerboni
    • Serenata for winds and strings, 5 mn, Suvini Zerboni
    • Tribute for string quartet, 8 mn, Suvini Zerboni
  • 1987
  • 1986
    • Concerto for piano and fourteen instruments, 25 mn, Suvini Zerboni
  • 1985
    • Ach ich fühl's for voice and instrumental ensemble. Text by Emanuel Schikaneder for The Magic Flute, 6 mn, Suvini Zerboni
    • Das alter Jahr for chamber orchestra, 12 mn, Suvini Zerboni
    • Fantasia on Giorgo MoEnCH, 6 mn, Suvini Zerboni
    • O du Selige for orchestra, 5 mn, Suvini Zerboni
    • elec Scherzo for flute, clarinet, violin, cello and pre-recorded electric organ, 4 mn 33 s, Suvini Zerboni
  • 1984
    • 1904 for two horns, four trumpets and two trombones, 4 mn, Suvini Zerboni
    • Finale One-act lyrical action with operetta texts for four sopranos and orchestra, 30 mn, Suvini Zerboni
    • Lento for cello, 6 mn, Suvini Zerboni
    • Ouverture for winds, 10 mn, Suvini Zerboni
    • Variazioni su B.A.C.H. for piano, Suvini Zerboni
  • 1983
    • AEB for seventeen instruments, 5 mn about , Suvini Zerboni
    • Adagio for quintet with prepared piano, 6 mn 30 s, Suvini Zerboni
    • Cent sopirs for chamber choir and twenty-four winds on an antique French text, 20 mn about , Suvini Zerboni
    • Duetto for flute and clarinet, 5 mn about , Suvini Zerboni
    • Frammento for piano, Suvini Zerboni
    • Komm Süsser Tod! for twelve performers, 4 mn 30 s, Suvini Zerboni
  • 1982
    • Concerto 2E2M for sixteen instruments, 20 mn about , Suvini Zerboni
    • Halleluja (variation on choir) for orchestra, Suvini Zerboni
  • 1981
    • Elegia for flute, four bassoons, four horns and four trombones, 15 mn, Suvini Zerboni
    • Fantasia su roBErto FABriCiAni for flute, 10 mn, Suvini Zerboni
    • elec Parafrasi Eighteen voice cannon and tape recording, Suvini Zerboni
    • Pastorale en rondeau for two violins, viola, harpsichord and eight carillons, 7 mn 30 s, Suvini Zerboni
  • 1980
  • 1979
    • Berceuse for bass clarinet, viola and cello (in echo) ad libitum e prepared piano, 7 mn, Suvini Zerboni
    • elec Collage: 4 (Jesu meine Freude) Mimo-vivante action for eight voices, eight brass and tape, Suvini Zerboni
    • L'orologio di Arcevia for thirteen performers, 16 mn, Suvini Zerboni
    • elec Madrigale for prepared piano four hands and tape, 10 mn about , Suvini Zerboni
    • Variazioni for solo viola, between 8 mn and 10 mn, Suvini Zerboni
  • 1978
    • Fantasia on fragments of Michelangelo Galilei for lute, Suvini Zerboni
    • GiAn(ca)rlo CArDini for prepared piano, 5 mn about , Suvini Zerboni
    • Otto franmenti on a "Ballade" by Charles d'Orléans for soprano, countertenor, organ, lute and viola da gamba, 40 mn about , Suvini Zerboni
    • Quintetto for strings
    • Sphinxs for violin, viola and cello, 10 mn, Suvini Zerboni
  • 1977
    • Concerto for violin, forty instruments and carillons, 12 mn, Suvini Zerboni
    • Intermezzo for fourteen winds and prepared piano, Suvini Zerboni
    • Sigla for organ, Suvini Zerboni
  • 1976
    • Clessidra for chamber orchestra, 8 mn 30 s, Suvini Zerboni
    • Concerto for double bass, chimes and instruments, Suvini Zerboni
  • 1975
  • 1974
  • 1973
    • Blitz musical action, 18 mn about , Suvini Zerboni
    • Manualiter for organ, Suvini Zerboni
  • 1972
    • Replica for harpsichord, between 3 mn and 5 mn, Suvini Zerboni
  • 1970
    • B.A.C.H. for piano, between 1 mn 30 s and 4 mn 30 s, Suvini Zerboni
    • Concerto for piano and seven instruments, 8 mn, Suvini Zerboni
    • Reticolo: 12 for twelve strings, Suvini Zerboni
    • Silbenmerz for a singer, actress and baritone or more, 5 mn about , Suvini Zerboni
  • 1968
    • Reticolo: 4 for string quartet, 5 mn about , Suvini Zerboni
  • 1967
    • elec Collage 3 (Dies Irae) electronic music, 23 mn about , Suvini Zerboni
    • Concerto for wind orchestra and two piano, 6 mn about , Suvini Zerboni
  • 1966
    • Reticolo: 11 for eleven instruments, 5 mn about , Suvini Zerboni
    • Silben for a female voice, clarinet, violin and piano, 7 mn, Suvini Zerboni
  • 1964
    • Variante A for mixed choir and orchestra on Latin text of the Mass, Suvini Zerboni
    • Variante B for orchestra, 6 mn about , Suvini Zerboni
  • 1963
    • Informel 3 for orchestra, 7 mn, Suvini Zerboni
    • Intavolatura for harpsichord, between 5 mn and 7 mn, Suvini Zerboni
  • 1962
    • elec Collage 2 electronic music, 5 mn 15 s, Suvini Zerboni
    • Informel 2 for fifteen performers, 7 mn, Suvini Zerboni
    • Invenzione for violin, mandolin, trumpet, accordion and bass drum, 2 mn about , Suvini Zerboni
  • 1961
    • elec Collage one-act musical action on subject and visual material by Achille Perilli, 24 mn, Suvini Zerboni
    • Informel 1 for percussion ensemble and keyboards, 4 mn about , Suvini Zerboni
    • Sette scene for chamber orchestra, 14 mn, Suvini Zerboni
  • 1960
    • Triplum for flute, oboe and clarinet, 4 mn, Suvini Zerboni
  • 1959
  • 1958
    • Episodi for orchestra, 10 mn, Suvini Zerboni
  • 1957
  • 1956
  • 1955
    • Sonata for trumpet, guitar and piano, 10 mn, Suvini Zerboni
    • Tre piccoli pezzi for flute, oboe and clarinet, 4 mn, Suvini Zerboni
  • 1954
    • Cantata for reciters, soprano, choir and orchestra on a text by Calderon de la Barca, 10 mn, Suvini Zerboni
  • 1950
  • 1946
    • Due poesie for voice and piano on poems by Rainer Maria Rilke and Victor Hugo, 4 mn about , Suvini Zerboni
  • 1944
    • Preludio for piano, 4 mn, Suvini Zerboni
  • 0

Bibliographie

  • Aldo CLEMENTI, « Alcune idee per un nuovo teatro musicale contemporaneo », Il Verri, VIII/9 (1964), p. 61-66.
  • Aldo CLEMENTI, « Ancora sul teatro musicale », Musica/Realtà, 14 (1984), p. 157-161.
  • « L’Io e l’Es di Aldo Clementi », entretien avec Renato Garavaglia, Musica Laboratorio, 3 (1981), p. 28-30.
  • Notiziario.Aldo Clementi, Milan, Suvini Zerboni, 1983.
  • « Aldo Clementi », Archivio. Musiche del XX secolo, 1 (1991), p. 57-133.
  • Collage 1961. Un’azione dell’arte di Achille Perilli e Aldo Clementi, sous la direction de Simonetta Lux et Daniela Tortora, Rome, Gangemi, 2005.
  • Canoni, figure, carillons. Itinerari della musica di Aldo Clementi, sous la direction de Graziella Seminara et Maria Rosa de Luca, Milan, Suvini Zerboni, 2008.
  • Contemporary Music Review, Taylor & Francis, XXX/3-4 (2011) :Aldo Clementi: Mirror of Time II.
  • Grafia musicale e segno pittorico nell’avantguardia italiana (1950-1970), sous la direction d’Enrica Torelli Landini, Rome, De Luca, 2012.
  • Mario BORTOLOTTO, Fase seconda, Turin, Einaudi, 1969.
  • Gianmario BORIO, Musikalische Avantgarde um 1960, Ratisbonne, Laaber Verlag, 1993.
  • Renzo CRESTI, Aldo Clementi, Milan, Suvini Zerboni, 1990.
  • Marco LENZI, « Vie dell’astrattismo. Alcune osservazioni su Feldman, Clementi e la pittura », Musica/Realtà, 47 (1995), p. 79-93.
  • Gianluigi MATTIETTI, Geometrie di musica. Il periodo diatonico di Aldo Clementi, Lucques, LIM, 2001.
  • David OSMOND-SMITH, « Au creux néant musicien: Recent Work by Aldo Clementi », Contact, 23 (1981), p. 5-9.
  • Michele ZACCAGNINI, « Deus ex Machina, Uncovering Aldo Clementi’s System », Perspectives of New Music, vol. 54, n°1 (Winter 2016), pp. 137-178

Discographie

  • Aldo CLEMENTI, Opere scelte : Capriccio, Cent Sopirs, AEB, Concerto, Fantasia su Giorgio MoEnCH, Intermezzo, Christiane Edinger (violon), Georg Moench (violon), Aldo Bennici (alto), Divertimento Ensemble, Orchestra sinfonica di Milano della RAI, Orchestra sinfonica di Roma della RAI, Orchestra A. Scarlatti di Napoli della RAI, sous la direction de Gianluigi Gelmetti, Arturo Sacchetti, Farhad Mechkat, David Machado et Sandro Gorli, 1 CD Ricordi, 1987, CRMCD 1004.
  • Aldo CLEMENTI, Adagio , Berceuse, Impromptu, Scherzo, Triplum, Caput Ensemble, 1 CD Stradivarius, 1994, STR 33336.
  • Aldo CLEMENTI, Madrigale : Impromptu, Om dagen i mitt arbete, Settimino, Scherzo, …im Himmelreich, Studi, Duetto , Madrigale, Due canoni, Veni, Creator, Ives Ensemble, 1 CD hat HUT, 1999, hat HUT 123.
  • Aldo CLEMENTI, Punctum Contra Punctum : Concerto, GiAn(ca)rlo CArDini, Fantasia su roBErto FABriCiAni, Parafrasi, Roberto Fabbriciani (flûte), Giancarlo Cardini (piano), Liliana Poli (voix), Gruppo Musica Contemporanea di Firenze, sous la direction de Mario Ruffini, 1 CD Die Schachtel, 2005, DS 12.
  • Aldo CLEMENTI, Fragments and Symetries : Invenzione 4, Studio (sul tocco), B.A.C.H., Blues (Fantasie su frammenti di Thelonious Monk), Blues 2, Replica, Vom Himmel hoch, Variazioni, Turmuhr, Frammento, Invenzione 2, Danze, Madrigale, Composizione, Studio 2 (sulla monotonia), Variazioni su B.A.C.H., GiAn(ca)rlo CArDini, Loure, Sarabande, Catene simmetriche, Aldo Clementi, Mats Persson et Kristine Scholz (piano), 2 CDs content, 2006, SAK 4610-9.
  • Aldo CLEMENTI, Works with Guitar : Serenata, Dodici variazioni, Albumblatt, Fantasia su frammenti di Michelangelo Galilei, Otto variazioni, C.A.G., The Plaint, Geoffrey Morris (guitare), Elision Ensemble, sous la direction de Carl Rosman, 1 CD mode, 2007, mode 182.
  • Aldo CLEMENTI, Due poesie, Tiziana Scandaletti (soprano), Riccardo Piacentini (piano), 1 CD Stradivarius, 2009, STR 233769.
  • Aldo CLEMENTI, Scherzo, Ex Novo Ensemble, 1 CD Stradivarius, 2010, STR 33852.
  • Aldo CLEMENTI, Works with Flutes : Fantasia su roBErto FABbriCiAni, Ouverture, Passacaglia, luCiAno BErio et Parafrasi 2, Robert Fabbriciani (flûte), 1 CD mode, 2010, mode 224.
  • Aldo CLEMENTI, For Saxophones : Canone, Satz 2, Blues (Fantasie su frammenti di Thelonious Monk), Momento, Texture, Vom Himmel hoch, Blues 2, Satz, Canone circolare, Manuele Morbidini, Rossano Emili, Pasquale Laino, Pedro Spallati (saxophones), Amirani Records, 2015, AMRN 041.
  • Aldo CLEMENTI, Tre ricercari, Trio Accanto, 1 CD Wergo, 2018, WER 73642.

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