updated 19 January 2012

Alberto Evaristo Ginastera

Argentinian composer born 11 April 1916 in Buenos Aires; died 25 June 1983 in Geneva, Switzerland.

Alberto Evaristo Ginastera was born in Argentina in 1916 and grew up in Buenos Aires in a family of Italian and Catalan immigrants with no particular interest in music. He began taking piano lessons at the age of seven, and then attended the Conservatorio Alberto Williams, where he received a gold medal in composition in 1935. The first sketches of his Opus 1 date from the previous year, when he began work on the ballet Panambí, based on an indigenous legend, which premiered in 1937 at the Teatro Colón, conducted by Juan José Castro, a conductor and composer who would become Ginastera’s first mentor. In the meantime, Ginastera had enrolled in the National Conservatory of Music, where he studied with Athos Palma, José Gil, and José André, graduating with honors in 1938. His final composition for his studies was a work of sacred music, titled Salmo CL. At this time, he also wrote his first scores inspired by Argentinian folklore, notably Malambo op. 7 for piano, whose percussive 6/8 rhythm and polytonal harmonies would come to characterize his musical language.

His career reached a turning point in 1941 when Aaron Copland heard his work and fell in love with the promise of Argentinian music. At almost exactly the same time, Lincoln Kirstein, the director of George Balanchine’s American Ballet Caravan, commissioned Ginastera to write what would become his best-known composition, the ballet Estancia op. 8, inspired by rural life in the pampa. In 1941, Ginastera also married Mercedes de Toro, with whom he often collaborated, and with whom he had two children: Alex, born in 1942, and Georgina, born in 1944. In 1942, Ginastera received a Guggenheim fellowship to study in the United States, which was delayed until the end of the Second World War. During this time he composed several of the pieces that best exemplify his nationalist aesthetic, in which the folk and classical traditions are placed in dialogue with each other, while also featuring a marked evolution toward a more pan-American worldview.

By the time he returned from New York, Ginastera was recognized as one of Argentina’s foremost composers; his work was regularly performed abroad, principally in the United States, but also in Europe. In the years that followed, he wrote his first Piano Sonata (1952), as well as a number of music scores. During this time he was an active participant in his country’s institutional development. In 1947, he and Castro founded the Liga de Compositores, a local chapter of the International Society for Contemporary Music. In 1948, under Perón, he founded the Conservatory of Music and Scenic Arts at La Plata, in the province of Buenos Aires; he would be stripped of his functions in 1952, and then return to them in 1956, after Perón fell. In 1958, he founded the music program of the Universidad Católica Argentina, and in 1962 founded the Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) of the Instituto Di Tella, which during the 1960s became a key institution for young composers throughout Latin America.

In the early 1960s, Ginastera composed his folk-inspired masterpiece, Cantata para América Mágica op. 27, for soprano and percussion orchestra (1960), as well as the powerful Concerto for piano and orchestra op. 28 (1962), which, when the progressive rock group Emerson, Lake, & Palmer covered its fourth movement in 1973, would become his most widely recognized work. Ginastera then turned to composing operas, first Don Rodrigo, based on a libretto by Alejandro Casona, which premiered in Buenos Aires in 1964, and then Bomarzo, which premiered in 1967 in Washington, DC, with a libretto by the novelist Manuel Mujica Lainez inspired by the Bomarzo Gardens near Rome. A third opera, Beatrix Cenci, based on the writing of Stendhal and Artaud, which premiered in Washington, DC in 1971, is perhaps the most polished of his lyric works, although Bomarzo remains the best known, because of the outrage provoked when the dictator Juan Carlos Onganía banned it in 1967.

By the end of the 1960s, the CLAEM had closed and he had separated from Mercedes de Toro; soon after, he met the cellist Aurora Nátola - all factors influencing his move to Geneva at that time. Ginastera married Nátola in 1971, and composed several cello pieces for her including his second Concerto op. 50 (1981), the last in his rich catalog of concert pieces. His new life in Switzerland inspired such intimate pieces as Cantata Milena op. 37 (1971) for soprano and orchestra, based on Kafka’s letters, as well as a return to sacred music with Turbae ad Passionem Gregorianam op. 42 (1974). In 1980, he attended the premiere of Iubilum for orchestra (op. 51) at the Teatro Colón, a commission by the city of Buenos Aires as part of the celebration of the four-hundredth anniversary of its founding. When Ginastero died in 1983, he left behind several drafts and works-in-progress, including one that reached back to his early work in the folk tradition, Popol Vuh op. 44 for orchestra.


© Ircam-Centre Pompidou, 2012

By Esteban Buch

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Un motif élémentaire en 6/8 à forte résonance percussive, décliné en harmonies dissonantes, tempi rapides et timbres proliférants, parcourt l’œuvre de Ginastera comme une sorte de signature sonore. Travaillé de multiples manières, parfois inclus dans des configurations polyrythmiques, il est pourtant identifiable dès ses premières œuvres, comme les Danzas Argentinasop. 2 de 1937 ou le Malamboop. 7 pour piano de 1940. Ce dernier titre évoque une danse masculine des pampas, connue des folkloristes depuis la fin du dix-neuvième siècle, et répertoriée dans les années 1920 par le père de l’ethnomusicologie argentine, Carlos Vega ; entre les mains de Ginastera, elle devient le matériau d’une vigoureuse toccata polytonale, où la simplicité mélodique renforce la perception des chocs harmoniques. L’année suivante, Ginastera utilise une cellule de ce genre comme leitmotiv de son ballet Estancia, dont le numéro final s’appelle d’ailleurs, à nouveau, Malambo ;l’harmonie moins dissonante concourt ici à l’impact d’une orchestration brillante, avec force vents et percussions. En 1952, dans le presto misterioso de la Sonatepour piano, un thème atonal de structure rythmique comparable, quoique d’allure moins percussive, est traité selon la technique dodécaphonique, que le compositeur utilisera plus tard de manière systématique dans son Quatuor à cordes n° 2, créé en 1958. En 1967, dans l’opéra Bomarzo, Ginastera élabore un motif rapide en 6/8 dans une danse vigoureuse qui cette fois s’intitule non pas malambo mais saltarello, comme il sied à l’Italie de la Renaissance où se déploie le long cauchemar du protagoniste, un bossu tourmenté par l’impuissance et la peur de la mort. Et c’est encore un rythme obsessionnel au même air de famille qui caractérise le finale du Premier concerto pour piano, le morceau qu’en 1973 le groupe de rock Emerson, Lake & Palmer réélabore à l’aide de ses synthétiseurs et de sa batterie, le livrant avec bonheur à cette industrie culturelle que Ginastera, pourtant, dénonçait depuis l’époque de gloire des Beatles.

D’une certaine manière, le parcours de ce motif rejoint celui de tensions constitutives de l’identité culturelle argentine et latino-américaine pendant une bonne partie du vingtième siècle. En effet, la musique de Ginastera se situe à la croisée des deux principaux courants idéologiques qui y ont animé l’histoire des arts : le nationalisme d’une part, le modernisme de l’autre. Après Heitor Villa-Lobos au Brésil et Carlos Chávez au Mexique, elle peut s’entendre comme une synthèse de ces polarités souvent tenues pour contradictoires, le tout cimenté par un savoir-faire technique que même les adversaires les plus résolus du compositeur n’ont jamais contesté.

Par ailleurs, dans la perspective de l’histoire musicale de l’Argentine, la trajectoire de Ginastera peut également s’inscrire entre deux références polaires : d’une part l’avant-gardiste Juan-Carlos Paz (1897-1972), le pionnier local du dodécaphonisme avec qui Ginastera entretint des rapports difficiles, tout en utilisant lui-même des procédés sériels à partir des années cinquante ; et d’autre part Astor Piazzolla (1921-1992), le rénovateur du tango qui fut son élève à partir de 1941, et dont il partageait l’intérêt pour les musiques populaires. Et ce, bien qu’il soit lui-même resté résolument ancré dans la musique savante, et qu’il ait toujours préféré au tango, musique urbaine de Buenos Aires, les sources folkloriques liées à l’Argentine rurale, qu’il n’aura à vrai dire que peu connu de première main.

Sur le plan des institutions, enfin, disons que sa trajectoire commence comme élève du conservatoire fondé par le père du nationalisme musical argentin, Alberto Williams (1862-1949) – un homme formé à Paris avec César Franck –, et culmine dans les années soixante comme directeur de ce CLAEM, où, avec le soutien de la Fondation Rockefeller, les jeunes compositeurs d’Amérique latine rencontrent Copland, Messiaen, Nono, Xenakis, Cage et autres figures internationales de la musique contemporaine.

Lors de conversations en 1967 avec sa biographe Pola Suárez Urtubey, Ginastera a lui-même avancé deux clés pour interpréter son parcours, qui serviront longtemps de repère aux musicologues. D’une part il attribue une influence décisive, quasiment le rôle d’une révélation, à l’écoute de l’Allegro barbaro de Béla Bartók joué par Arthur Rubinstein, et reprend à son compte la notion de « folklore imaginaire » que le critique Serge Moreux avait appliqué au compositeur hongrois. D’autre part, il propose de scinder sa production en trois étapes, respectivement le « nationalisme objectif » de ses débuts, le « nationalisme subjectif » inauguré selon lui en 1947 par la Pampeana n° 1 op. 16 pour violon et piano, et le « néo-expressionnisme », qu’il associe à toute sa production à partir du Quatuor n° 2de 1958.

La première remarque, qui renvoie à l’esthétique dominante de l’entre-deux-guerres, rappelle le penchant de Ginastera pour le registre tellurique des grands climax additifs inauguré par le Sacre de Stravinsky, lequel fonde chez lui toute une série d’images de la communauté primitive, de la « Danse des guerriers » de Panambíop. 1 au « Chant pour le départ des guerriers » de la Cantata para América Mágicaet au-delà. Dans cette perspective, l’expression spontanée du peuple devient, grâce à son élaboration subjective par le compositeur nourri des sources sonores de sa nation, un instrument pour représenter la subjectivité contemporaine elle-même. Il est toutefois paradoxal que celle-ci soit caractérisée, toujours selon le compositeur, par l’angoisse névrotique et la pulsion de mort, omniprésentes dans l’opéra Bomarzode 1967. En tout cas c’est là une énergie disruptive que ne compense pas vraiment le recours rituel au christianisme, dont les marques traversent sa carrière depuis le Salmo CL de 1938jusqu’à Iubilumde 1980*,* en passant par les Lamentations du Prophète Jérémieop. 14, de 1946. Sur cette voie, le matériau de Ginastera se détache peu à peu des figurations primitivistes pour configurer un univers expressif complexe, nourri de multiples gestes de la musique contemporaine.

Cela étant, l’idée du passage d’un nationalisme objectif à un nationalisme subjectif semble recouvrir, voire occulter, ce qui est en réalité une palette de conventions différenciées pour manier les symboles sonores du collectif. Ginastera semble avoir eu un flair particulier pour saisir les évolutions internationales des images du nationalisme, et cela constitue sans doute une clé de son succès. La thématique patriotique et le langage rugueux de ses premiers triomphes correspondent à cette synthèse du nationalisme et du modernisme que l’on trouve à la même époque dans Rodeo (1942) et autres chevaux de bataille (c’est le cas de le dire) de son mentor CoplandEstanciajouit en Argentine d’un statut canonique qui s’explique peut-être par la « bonne distance » que cette musique entretient vis-à-vis du paradigme ethnographique, à l’heure de dépeindre le cycle quotidien des labeurs dans ces fermes de la pampa qui avaient fait la richesse de l’élite traditionnelle du pays. Composée en 1941 suite à une commande de Lincoln Kirstein pour la troupe de George Balanchine (qui toutefois ne la produira jamais), cette œuvre créée en 1943 à Buenos Aires dans sa version pour orchestre, puis en 1952 en tant qu’œuvre scénique, atteindra le temps passant un statut quasi officiel, encore réactivé en 2010 lors du Bicentenaire de l’Argentine.

Cette manière de cultiver l’image sonore de la nation, qui s’exprime encore dans la série des Pampeanas, n’est nullement incompatible avec un credo panaméricaniste, qu’illustrent surtout les Doce Preludios Americanospour piano de 1944. En pleine Seconde Guerre mondiale, alors que le compositeur frappe à la porte d’un réseau institutionnel contrôlé par les États-Unis, cette œuvre a valeur de manifeste. Les titres de ces douze morceaux très brefs combinent des allusions à des genres folkloriques (Danza Criolla, Vidala), des procédés techniques caractéristiques (Sobre los acentos, En el primer modo menor pentatónico), enfindes compositeurs emblématiques du continent (García Morillo, Castro, Copland et Villa-Lobos). Seize ans plus tard, l’unité du continent est à nouveau suggérée dans Cantata para América Mágica, une œuvre pour soprano, deux pianos et un large orchestre de percussions, au texte confectionné par sa première femme Mercedes de Toro sur la base de récits des peuples originaires. Les micro-intervalles et l’atonalisme de la ligne vocale, la richesse timbrale de cinquante-trois instruments de percussion (dont beaucoup d’origine indigène), exploitée en valeurs rythmiques irrationnelles, contribuent à une puissante représentation de l’élément « magique » de l’histoire des Amériques, que dans ses déclarations le compositeur opposera à la culture chrétienne des conquistadores. Vingt ans plus tard, c’est la polarité idéologique entre ces deux éléments expressifs – un thème « quechua » pentatonique, un thème inspiré d’un chant grégorien – qui organise Iubilumop. 51, célébration du quatrième centenaire de la fondation de Buenos Aires par les Espagnols en 1580.

En attendant, au début des années soixante, alors même que sous l’emprise de la Guerre Froide les intellectuels de gauche redécouvrent les attraits du nationalisme, Ginastera s’oriente vers des thématiques qu’il veut « universelles », en l’occurrence ceux d’opéras situés dans l’Espagne du Moyen-Age ou dans l’Italie de la Renaissance. « Je vois Bomarzo comme un homme de notre temps », dit le compositeur en 1967 pendant le scandale déclenché par la censure de son deuxième opéra par le général Onganía qui, en accord avec l’archevêque de Buenos Aires, se déclare outré par « le sexe, la violence et l’hallucination » qu’il imagine mis en scène. Ginastera a beau expliquer qu’il s’agit en réalité d’une fable morale sur les dérives de l’individualisme contemporain, l’œuvre ne pourra être donnée au Teatro Colón qu’en 1972, après la chute du dictateur. Cet épisode malheureux, appelé The Bomarzo Affair par l’ambassadeur américain de l’époque, a toutefois pour Ginastera un bénéfice secondaire imprévu, celui de l’installer dans la mémoire historique comme un opposant aux dictatures militaires, dont en réalité il n’aura pas refusé les honneurs, notamment après le coup d’Etat de 1976.

Pendant les dernières années avant sa mort en 1983, vécues à Genève aux côtés d’Aurora Nátola, son œuvre déploie une sorte d’œcuménisme apaisé, qui inclut autant les clusters dont il pétrit les lettres de Kafka à Milena Jesenska, que les fossiles grégoriens mobilisés pour une Passionqu’il avait, d’ailleurs, voulue en latin pour contrer les dérives populistes de Vatican II. Certains passages particulièrement émouvants de son Troisième quatuor à cordesop. 40 avec soprano (1973), où il met en musique des poèmes de Juan Ramón Jiménez, Rafael Alberti et Federico García Lorca, rappellent que Ginastera savait aussi desserrer l’étau de ses obsessions rythmiques ou percussives, et s’abandonner dans sa musique à un lyrisme qui, sur un registre certes mineur, traverse lui aussi toute son œuvre. Ses œuvres pour violoncelle, en particulier, sont empreintes d’une sensualité déjà perceptible dans sa Pampeana n° 2 de 1950, qui devient explicite dans le premier mouvement du Deuxième concertode 1980, orné de cette citation en français : « Aurore, je viens à toi avec ce chant né de la brume ».

Au fil des années, Ginastera, qui n’avait pas le tempérament d’un révolutionnaire, a progressivement incorporé à son langage musical toute une palette de ressources propres à la musique contemporaine d’avant-garde, comme l’écriture atonale et dodécaphonique, les procédés sériels, les micro-intervalles, les graphies non conventionnelles et les techniques aléatoires. Dans ses œuvres de la maturité, tout cela coexiste avec un tronc de ressources formelles et expressives issu du répertoire classique et de sa formation post-stravinskienne, ainsi qu’avec ces sources indigènes avec lesquelles il tenait alors spécialement à renouer. Des grandes nouveautés de son époque, seules semblent être restées complètement étrangères à son univers expressif l’électronique, qu’il avait pourtant accueillie au CLAEM en la personne du compositeur Francisco Kröpfl, et le théâtre musical de Mauricio Kagel, cet autre compatriote qu’il visait peut-être indirectement en conspuant les « anti-opéras » et l’« anarchie dadaïste », pour mieux mettre en avant les principes d’ordre et de construction. En matière d’opéra, son idéal était une sorte de synthèse de Rigoletto de Verdi et de Wozzeck de Berg, dont les schémas dramaturgiques inspirent ses œuvres scéniques, quitte à apparaître comme le défenseur d’une approche traditionnaliste du genre – et ce bien qu’une mise en scène inventive, comme celle de Beatrix Cenci proposée en 2000 à Genève par Francisco Negrín et Gisela Ben-Dor, puisse leur insuffler à l’occasion une modernité insoupçonnée. Soit, en somme, une esthétique qui vaut jusqu’à ce jour à Ginastera le reproche récurrent d’éclectisme de la part des tenants de l’avant-garde, quitte à ce que tout le monde lui reconnaisse une puissance expressive hors du commun, et un savoir-faire couvrant toute l’histoire de la musique savante occidentale.

© Ircam-Centre Pompidou, 2012

Bibliographie

  • Alberto Ginastera,catalogue [1986], introductions de Malena Kuss et Aurora Nátola-Ginastera, Boosey & Hawkes, 1999, http://www.boosey.com(lien vérifié en janvier 2012).
  • Esteban BUCH, The Bomarzo Affair. Opera, perversión y dictadura, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003 ; en français : L’affaire Bomarzo. Opéra, perversion et dictature, Paris, EHESS, coll. « Cas de figure », 2011.
  • Esteban BUCH, « L’avant-garde musicale à Buenos Aires : Paz contra Ginastera », Circuit. Musiques contemporaines 17/2, Plein sud : avant-gardes musicales en Amérique latine au XXe siècle (J. Goldman éd.), 2007, p. 11-32.
  • Aaron COPLAND, « The Composers of South America », Modern Music 19/2 (1942), p. 75-82.
  • Gilbert CHASE, « Ginastera, Alberto (Evaristo) », The New Grove Dictionary of Music and Musiciens, Londres, vol. 7, 1980, p. 387-390.
  • Malena KUSS, « Ginastera, Alberto », Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel, 2002, p. 974-982.
  • Malena KUSS, « Symbol und Phantasie in Ginasteras Bomarzo (1967) », Friedrich SPANGEMACHER (éd.), Alberto Ginastera, Bonn, Boosey & Hawkes, 1984, p. 88-102.
  • Malena KUSS, « Type, Derivation, and Use of Folk Idioms in Ginastera’s Don Rodrigo (1964) », Latin American Music Review 1/2, automne – hiver 1980, p. 176-196.
  • Malena KUSS, avec la collaboration de Lukas HANDSCHEIN (éd.), Alberto Ginastera. Musikmanuscripte, Inventare der Paul Sacher Stiftung, Bâle, Amadeus, 1990.
  • Antonieta SOTTILE, Alberto Ginastera. Le(s) style(s) d’un compositeur argentin, préface de Jean-Jacques Nattiez, Paris, L’Harmattan, 2007.
  • Friedrich SPANGEMACHER (éd.), Alberto Ginastera, Bonn, Boosey & Hawkes, 1984.
  • Eduardo STORNI, Ginastera, Madrid, Espasa-Calpe, 1983.
  • Deborah SCHWARTZ-KATES, « Ginastera, Alberto (Evaristo) », The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, vol. 9, 2001, p. 875-879.
  • Deborah SCHWARTZ-KATES, « Alberto Ginastera, Argentine Cultural Construction, and the Gauchesco Tradition », The Music Quarterly 86/2, été 2002, p. 248-281.
  • Deborah SCHWARTZ-KATES, « The Film Music of Alberto Ginastera: An Introduction to the Sources and Their Significance », Latin American Music Review 27/2, automne – hiver 2006, p. 171-195.
  • Deborah SCHWARTZ-KATES, Alberto Ginastera : A Research and Information Guide, Routledge, 2010.
  • Pola SUÁREZ URTUBEY, Alberto Ginastera, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1967.
  • Pola SUÁREZ URTUBEY,Ginastera en cinco movimientos, Buenos Aires, Victor Lerú, 1972.
  • Michelle TABOR, « Alberto Ginastera’s Late Instrumental Style », Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana 15/1, printemps – été 1994, p. 1-31.

Discographie

  • Alberto GINASTERA, Popol Vuh op. 44 ; Cantata para América Mágica op. 27, Rayanne Dupius : soprano, Bugalo-Williams : duo de pianos, Ensemble S. Schlagzeugerensemble der Musikhochschule Köln, WDR SInfonieorchestrer Köln, direction : Stefan Asbury, 1 sacd Neos, 2010.
  • Alberto GINASTERA, Glosses on Themes of Pablo Casals op. 48 ; Variaciones Concertantes ; Glosses on Themes of Pablo Casals, London Symphony Orchestra, Israel Chamber Orchestra, direction : Gisele Ben-Dor, 1 cd Naxos, 2010.
  • Alberto GINASTERA, Estancia, suite de ballet pour orchestre op. 8a ; Suite de danzas criollas op. 15 (arr. S. Cohen pour orchestre) ; Panambí, suite de ballet pour orchestre op. 1a ; Ollantay op. 17 ; Popol Vuh op. 44, Gisèle Ben-Dor, London Symphony, Jerusalem Symphony, BBC National Orchestra of Wales, 1 cd Naxos, 2010.
  • Alberto GINASTERA, « Cello Concertos » : Concerto n° 1 op. 36 ; Concerto n° 2 op. 50, Aurora Nátola-Ginastera : violoncelle, Orquesta Sinfónica de Castilla y León, direction : Max Bragado Darman, 1 cd Pierian, 2009.
  • Alberto GINASTERA, « Complete String Quartets », Quatuor à cordes n° 1 op. 20 ; Quatuor à cordes n° 2 op. 26 ; Quatuor à cordes n° 3 avec soprano op. 40, Cuarteto Latinoamericano, Claudia Montiel : soprano, 1 cd Brillant, 2009.
  • Alberto GINASTERA, « Complete String Quartets », Quatuor à cordes n° 1 op. 20 ; Quatuor à cordes n° 2 op. 26 ; Quatuor à cordes n° 3 avec soprano op. 40, Enso Quartet, Lucy Shelton : soprano, 1 cd Naxos, 2009.
  • Alberto GINASTERA, « Complete Music for Cello and Piano » : Pampeana n° 1 op. 21 ; Cinco canciones populares argentinas, op. 10 (arr. M. Kosower) ; Puneña n° 2, op. 45 « Hommage a Paul Sacher » ; Cello Sonata op. 49, Mark Kosower : violoncelle, Jee-Won Oh : piano, 1 cd Naxos, 2008.
  • Alberto GINASTERA, Concerto per corde op. 33, Musici de Montréal, direction : Yuli Turovsky, 1 cd Chandos, 2006.
  • Alberto GINASTERA, Ollantay op. 17 ; Pampeana n° 3 op. 24 ; Iubilum op. 51, Orchestre de Louisville, directions : Jorge Mester, Robert S. Whitney et Akira Endo, 1 cd First edition, 2003.
  • Alberto GINASTERA, « The Complete Music for Piano and Piano Chamber Ensemble » : Sonate n° 1, op. 22 ; Sonate n° 2, op. 53 ; Sonate n° 3, op. 55 ; Danzas argentinas op. 2 ; Tres Piezas op. 6 ; Malambo op. 7 ; Doce Preludios Americanos op. 12 ; Suite de Danzas Criollas op. 15 ; Rondó sobre temas infantiles argentinos op. 19 ; Pampeana n° 1 op. 16 ; Milonga de Dos canciones op. 3 ; Tres Danzas de « Estancia » op. 8 ; Toccata d’après Domenico Zipoli ; Quintette pour piano op. 29 ; Pampeana n° 2 op. 21 ; Sonate pour violoncelle et piano op. 49, Barbara Nissman : piano, Rubén González : violon, Aurora Nátola-Ginastera : violoncelle, 2 cds Pierian, 2001.
  • Alberto GINASTERA, Estancia ; Concerto pour harpe ; Glosses sobre temes de Pau Casals ; Panambí, Isabelle Moretti : harpe, Orchestre national de Lyon, direction : David Robertson, 1 cd Naïve, 2000.
  • Alberto GINASTERA, Danzas argentinas op. 2, dans « Récital Argerich - Live from the Concertgebouw 1978 & 1979 », Marta Argerich : piano, 1 cd EMI, 2000.
  • Alberto GINASTERA, Harp Concerto op. 25 ; Estancia, suite de ballet op. 8a ; Piano Concerto n° 1 op. 28, Nancy Allen : harpe, Oscar Tarrago : piano, Orchestre de la Ville de México, direction : Enrique Batiz, 1 cd Asv Living Era, 1998.
  • Alberto GINASTERA, Panambí op. 1 ; Estancia op. 8, London Symphony Orchestra, Luis Gaeta : baryton, direction : Gisèle Ben-Dor, 1 cd Conifer Classics, 1998.
  • Alberto GINASTERA, « The Complete Piano Music & Chamber Music vith piano, Vol. 3 » : Dos Canciones op. 3 ; Cinco canciones populares argentinas op. 10 ; Las horas de una estancia, op. 11 ; Pampeana n° 1, op. 16 ; Quintette pour piano et cordes, op. 29, Alberto Portugheis : piano, Bingham Quartet, Olivia Blackburn : soprano, 1 cd Asv Living Era, 1994.
  • Alberto GINASTERA, « The Complete Piano Music & Chamber Music vith piano, Vol. 1 » : Danzas Argentinas, op. 2 ; Pequeña danza (de Estancia, arrangement pour piano) ; Doce preludios americanos, op. 12 ; Sonate pour piano n° 1, op. 22 ; Pampeana n° 2, op. 21 ; Triste (de Cinco canciones populares argentinas, op. 10 n° 2) ; Sonate pour violoncelle et piano, op. 49, Alberto Portugheis : piano, Aurora Nátola-Ginastera : violoncelle, 1 cd  Asv Living Era, 1993.
  • Alberto GINASTERA, « The Complete Piano Music & Chamber Music vith piano, Vol. 2 » : Piezas infantiles ; Dos canciones, op. 3 (arrangement pour piano) ; Tres Piezas, op. 6 ;  Malambo, op. 7 ; Suite de danzas criollas, op. 15 ; Rondo sobre temas infantiles argentinos, op. 19 ; Sonata para piano n° 2, op. 53 ; Toccata, d’après Domenico Zipoli ; Sonata pour piano n° 3, op. 55, Alberto Portugheis : piano, 1 cd Asv Living Era, 1993.
  • Alberto GINASTERA, « Ginastera’s Sonata », Sonate pour guitare op. 47, Carlos Barbosa-Lima : guitare, 1 cd Concord Records, 1993.
  • Alberto GINASTERA, Toccata d’après le quatrième mouvement du Concerto pour piano n° 1 op. 28 dans « Emerson, Lake & Palmer, Brain Salad Surgery », 1 cd Rhino.