Helmut Lachenmann (1935)

Pression (2010)

pour violoncelle seul

  • Informations générales
    • Date de composition : 2010
      Dates de révision : 1969
    • Durée : 09 mn
    • Éditeur : Breitkopf & Härtel
    • Dédicace : à Werner Taube
Effectif détaillé
  • violoncelle

Information sur la création

  • Date : 30 September 1970
    Lieu :

    Italie, Côme


    Interprètes :

    Italo Gomez.

Note de programme

En 1985, Helmut Lachenmann écrivait au sujet de Pression : « la pièce a été composée en 1969, en relation avec l'idée d'une « musique concrète instrumentale » (...) [dans laquelle] les timbres, les intensités, etc., ne résonnent pas de leur propre gré, mais caractérisent, ou encore signalent la situation concrète : on entend avec quelle énergie, et face à quelle résistance se crée un son ou un bruit. Un tel aspect n'advient pas de lui-même, (...) et le chemin des habitudes auditives courantes et rodées est barré en quelque sorte en silence. L'ensemble devient une provocation esthétique : la beauté comme refus de l'habitude. »

L'œuvre s'ouvre par un glissement de l'archet sur le chevalet et par un glissement des doigts de la main gauche sur les cordes qui, dès l'abord, plonge l'auditeur dans cet aspect concret du son qu'évoque Helmut Lachenmann. La musique se construit lentement, dans une évidente adéquation au titre : la variation de pression de l'archet organise l'écoute, et conduit, dès la fin de la première minute, à l'opposé exact des glissements légers du début — une pression maximale de l'archet étant nécessaire pour produire les sons écrasés qui dominent alors. Ces sons « perforés » — c'est ainsi que les décrit le compositeur —, ont une durée telle (« au moins une minute », indique la partition) qu'il ne s'agit plus d'éléments « décoratifs », mais de composantes investies d'un rôle particulier : les repères habituels se dissolvent ici au profit d'autres perceptions — celle, par exemple, des harmoniques fluctuants qui apparaissent au-dessus des sons « perforés ». Ayant délimité ses « bornes », spécifié son terrain et sollicité l'écoute, la musique peut se développer en de riches combinaisons d'éléments sonores peu communs.


  1. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

  2. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

  3. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

  4. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  5. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  6. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  7. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  8. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

François Bohy, programme du Festival d'automne à Paris, cycle Helmut Lachenmann.