György Kurtág (1926)

...quasi una fantasia... (2001)

pour piano et groupes instrumentaux dispersés dans l'espace

  • Informations générales
    • Date de composition : 2001
      Dates de révision : 1987 - 1988
    • Durée : 10 mn
    • Éditeur : Editio Musica, Budapest, nº Z. 13742
    • Opus : 27 n° 1
    • Commande: Berliner Festwochen
    • Dédicace : à Zoltán Kocsis et Péter Eötvös
Effectif détaillé
  • soliste : piano
  • flûte, hautbois, clarinette, clarinette basse, basson, cor, trompette, trombone, tuba, 5 percussionnistes, harpe, cymbalum, 5 autres accessoires [harmonicas] , violon, violon II, alto, violoncelle, contrebasse

Information sur la création

  • Date : 16 October 1988
    Lieu :

    Allemagne, Berlin


    Interprètes :

    Zoltán Kocsis : piano, Ensemble Modern, direction : Péter Eötvös.

Titres des parties

  1. Introduzione
  2. Presto minaccioso e lamentoso (wie ein Traumeswirren)
  3. Recitativo : grave disperato
  4. Aria – Adagio molto

  1. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  2. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  3. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  4. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

  5. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

  6. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

  7. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  8. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

  9. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  10. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

Note de programme

Avec cette œuvre, dédiée à Zoltán Kocsis et Peter Eötvös, Kurtág semble vouloir chercher des voies nouvelles. Bien qu'elle ne dure que neuf minutes environ, ses quatre mouvements sont relativement plus amples que dans les compositions antérieures surtout en l'absence de tout principe extramusical. Mais elle témoigne, avant tout, d'un intérêt sans précédent pour les possibilité de l'orchestre. Kurtág utilise des combinaisons instrumentales insolites au sein d'un effectif jusqu'alors inconnu dans sa production : les cinq harmonicas créent un timbre véritablement inédit ; la percussion est très fournie et joue, notamment avec les timbales, un rôle de premier plan.

C'est également la première fois que Kurtág se préoccupe de la spatialisation de l'ensemble dans la salle de concert. Les instruments sont répartis en plusieurs groupes et, si la salle le permet, sur des niveaux différents. Cette distribution se révèle particulièrement nécessaire dans le second mouvement, où elle contribue à clarifier la structure contrapuntique par strates.

Le premier mouvement, à la limite de l'imperceptible, entoure le piano des bruissements de la percussion qui se répondent en écho. Et l'œuvre débute par une lointaine et calme gamme de do majeur, irréelle dans sa superbe simplicité. Le second mouvement maintient la même dynamique, cette fois comme dans un rêve agité. Les timbales se voient confier, aux côtés du piano, une partie d'une rare virtuosité. Le récitatif qui suit éclate avec d'autant plus de désespoir que son fortissimo a été ménagé avec soin.

L'aria qui clôt l'œuvre porte en exergue une citation du poème de Holderlin, — Andeken —. Ce mouvement est en réalité une réécriture d'une pièce antérieure, le cinquième des Microludes pour quatuor à cordes de 1978. Chaque phrase de l'original est répétée ou un peu amplifiée, avec de léger décalages rythmiques entre les différentes surfaces sonores. Le même matériau sonore est ainsi redéployé, revêtant des proportions inattendues et révélant a posteriori l'exiguité de l'espace auquel le confinait son premier traitement. Dans les mesures finales, et d'une façon qui n'est pas sans rappeler Bartók, les timbales reprennent les dernière bribes de mélodie, se perdant comme en écho dans un atmosphère raréfiée.


  1. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  2. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  3. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  4. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

  5. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

  6. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

  7. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  8. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

  9. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  10. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16.