György Kurtág (1926)

Játékok (1973-2010)

pour piano, piano à quatre mains, et deux pianos
[Jeux]

  • Informations générales
    • Date de composition : 1973 - 2010
    • Durée :
    • Éditeur : Editio Musica, Budapest, nº Z. 8377 à 8380, Z. 14002, Z. 14068, Z. 14069, Z. 14591
    • Dédicace : In memoriam Magda Kardos
Effectif détaillé
  • piano [ou 4 mains ou 2 pianos]

Information sur la création

Observations

ollaboration pédagogique de Marianne Teöke


  1. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

  2. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

  3. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

  4. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  5. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  6. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  7. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  8. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

  9. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  10. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

Titres des parties

Première série : Jeux

  • vol. 1 : EMB Z. 8377, 1979 et Henry Lemoine, 27 867 H. L., 2004 pour l’édition traduite en français
  • vol. 2 : EMB Z. 8378, 1979
  • vol. 3 : EMB Z. 8379, 1979
  • vol. 4 : EMB Z. 8380, 1979

Deuxième série : Entrées de journal intime, messages personnels

  • vol. 5 : EMB Z. 14 002, 1997
  • vol. 6 : EMB Z. 14 068, 1997
  • vol. 7 : EMB Z. 14 069, 2003
  • vol. 8 : EMB Z. 14 591, 2010
  • vol. 9 : en préparation

  1. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

  2. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

  3. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

  4. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  5. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  6. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  7. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  8. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

  9. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  10. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

Note de programme

Játékok : une œuvre qui s'enrichit sans cesse depuis 1973 (elle comprend actuellement des centaines de pièces), et qui se définit justement par l'acceptation de tous les éléments musicaux possibles, de tous les styles, ainsi que par la mise à l'épreuve, l'utilisation et l'appropriation de solutions et d'habitudes techniques caractéristiques d'autres compositeurs.

Les Játékok ont d'abord été conçus comme un recueil pédagogique pour le piano (une entreprise semblable à celle du Mikrokozmosz de Bartók, quelques décennies auparavant) : il s'agissait de familiariser les enfants avec les procédés et la pensée de la musique contemporaine, dès leurs premiers contacts avec l'instrument. Certains éléments techniques de la nouvelle musique (le cluster, les sonorités obtenues avec la paume ou l'avant-bras, les glissandi) n'exigent pas nécessairement d'être attentif à l'exactitude des hauteurs, plutôt à l'intelligibilité du flux musical issu de leur construction. Si bien que ces éléments peuvent aussi faciliter l'approche du jeune pianiste : il travaille dès lors avec des moyens qui lui sont en quelque sorte déjà donnés, ou tout au moins, qu'il peut aisément s'approprier. Et tandis qu'il s'occupe de ces principes élémentaires – qu'il les expérimente –, il fait connaissance, presque sans s'en apercevoir, avec son instrument : avec ses dimensions, ses réactions, avec l'énergie nécessaire à la production du son, avec son économie. Les possibilités acoustiques du piano se dévoilent à lui une à une. La série des Játékok est donc à la fois moins et plus qu'une pédagogie du piano. Moins, car elle n'établit aucun dogme de méthode ; plus, car il s'agit d'une introduction non seulement au jeu pianistique, mais aussi au faire musical et à la pensée compositionnelle.

En effet, les Játékok, de par la recherche systématique qui s'y fait jour, sont aussi un terrain d'étude pour le compositeur. Si les principes élémentaires du jeu pianistique sont séparables, alors ils peuvent devenir, en eux-mêmes ou au sein de n'importe quelle combinaison, un matériau brut pour la composition. Mais pour cela, il convient aussi de soumettre la composition elle-même à cette démarche analytique, de rechercher ses fondements, c'est-à-dire les relations les plus simples que l'on perçoit dans la structure de toute oeuvre musicale, celles qui constituent la suite des événements sonores en composition.

Les Játékok sont une encyclopédie de la pensée de Kurtág ; on y trouve toutes les marques stylistiques qui signent les autres pièces de son œuvre, toutes ses tournures caractéristiques, tous ses fondements gestuels (tant dans l'univers mélodique que dans le travail de la forme). Il s'agit d'un véritable journal de compositeur : une collection d'idées, d'essais, de variantes, mais aussi de réflexions sur la musique populaire, sur les oeuvres écoutées-jouées d'autres compositeurs (un des fils conducteurs de cette collection est la série des hommages). On y rencontre également des références importantes à d'autres pièces de Kurtág – notamment dans la série emblématique de Virág az ember... (L'Homme est une fleur...) –, ainsi que des objets trouvés, des éléments de base qui sont déjà presque des compositions toutes faites, qu'il suffisait de remarquer.

Les Játékok ne sont pas pour autant de simples chutes, de simples études ou notations marginales : chaque mouvement a sa validité propre, chaque mouvement est en lui-même une composition. Il n'est peut-être pas exagéré de dire qu'avec ces pièces, Kurtág a créé un genre pour son propre usage. Un genre qui n'est toutefois pas sans précédent, si l'on pense aux bagatelles de Beethoven, aux pièces lyriques de Grieg, aux préludes de Scriabine ou (encore une fois) au Mikrokozmosz de Bartók. Les Játékok sont une œuvre ouverte, non une série close : ils peuvent accueillir n'importe quel type de composition, car ils ne sont liés à aucune logique cyclique (à partir des pièces initialement écrites pour piano, il existe des transcriptions pour différents effectifs instrumentaux ; et l'on voit se constituer, depuis quelques années, des Játékok pour instruments à cordes ou pour formations de chambre).


  1. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

  2. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

  3. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

  4. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  5. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  6. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  7. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  8. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

  9. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  10. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

András Wilheim, programme du Festival d'Automne à Paris, cycle Kurtag.