Philippe Hurel (1955)

Six miniatures en trompe-l'œil (1990-1991)

pour ensemble

  • Informations générales
    • Date de composition : 1990 - 1991
    • Durée : 23 mn
    • Éditeur : Billaudot
    • Commande: Ensemble intercontemporain et Fondation Crédit Lyonnais
Effectif détaillé
  • 2 flûtes, 2 clarinettes, 2 cors, 2 percussionnistes, harpe, piano, violon, violon II, alto, violoncelle

Information sur la création

  • Date : 28 September 1991
    Lieu :

    France, Lyon


    Interprètes :

    l'Ensemble intercontemporain, direction : Peter Eötvös.

Note de programme

Ces six Miniatures peuvent être jouées selon deux ordres qui modifient complètement leur perception. L'ordre initial – de 1 à 6 – fait entendre six pièces autonomes séparées les unes des autres par un léger silence, et s'enchaînant selon des oppositions très marquées (tension/détente ou vif/lent).

Le deuxième ordre – 1, 4, 2, 5, 3, 6 – propose au contraire une œuvre en un seul mouvement, les six pièces s'enchaînant sans interruption. Alors que dans l'ordre 1, ces pièces semblent assez courtes, ramassées, hétérogènes, donnant l'impression d'un temps rapide et nerveux, l'ordre 2 procure au contraire l'impression d'une pièce lente, où l'aspect rythmique apparaît davantage faire partie d'un flux continu. Les six Miniatures sont en effet la première pièce où le compositeur a réintégré de véritables motifs rythmiques, voire un certain swing venu du jazz.

Chacune des trois premières Miniatures utilise deux « situations musicales » très caractéristiques (une de départ/une d'arrivée), qui réapparaissent dans les trois suivantes dans un ordre différent. Ces « situations musicales », qui ne correspondent à aucun matériau préétabli, sont caractérisées par des configurations particulières d'agrégats, de spectres, de cellules rythmiques ou de hauteurs. Chaque Miniature s'organise autour d'un processus directionnel non linéaire chargé de construire un trajet continu entre deux de ces situations musicales opposées. Les zones intermédiaires, qui relèvent simultanément des deux situations, sont donc perçues de façon ambiguë, à la façon des anamorphoses ou des trompe-l'œil utilisés dans les arts visuels. Plus précisément, la perception de ces Miniatures oscille généralement entre la perception globale d'un timbre et la perception différenciée d'une polyphonie.

L'écriture de la pièce a bénéficié de programmes informatiques réalisés par Francis Courtot à l'Ircam.


  1. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  2. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  3. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  4. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  5. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

Guy Lelong, programme du concert EIC, Cité de la Musique, 20 novembre 1996.