Gérard Grisey (1946-1998)

L'Icône paradoxale (1992-1994)

hommage à Piero della Francesca, pour deux voix de femmes et grand orchestre divisé en deux groupes

  • Informations générales
    • Date de composition : 1992 - 1994
    • Durée : 25 minutes
    • Éditeur : Ricordi, nº R. 2676
    • Commande: Los Angeles Philharmonic et Orchestre de la Scala de Milan
    • Livret (détail, auteur) :

      Piero della Francesca, Perspectiva pingendi

Effectif détaillé
  • solistes : soprano solo, mezzo-soprano solo
  • 4 flûte, 2 hautbois, 5 clarinette, 4 basson, saxophone ténor, saxophone baryton, 4 cor, 4 trompette, 3 trombone, 2 tuba, 6 percussionniste, timbales, harpe, piano (aussi célesta), 14 violon, 12 violon II, 10 alto, 8 violoncelle, 8 contrebasse

Information sur la création

  • 18 January 1996, États-Unis, Los Angeles, par Lucy Shelton : soprano, J. Felty : mezzo-soprano, Orchestre philharmonique de Los Angeles, direction : Esa-Pekka Salonen.

Note de programme

L'Icône paradoxale est un hommage à Piero della Francesca et à son oeuvre La Madonna del Parto. Le titre est emprunté à un essai d'Yves Bonnefoy. Cette oeuvre, fruit d'une grande admiration pour Piero della Francesca, est née d'une découverte émerveillée de La Madonna del Parto à Monterchi, ainsi que la lecture de l'analyse qu'en a fait Thomas Martone.

La mise en abîme des sons que je pratique depuis plusieurs années n'est pas sans rapport avec la perspective telle que la redécouvre la peinture renaissante et particulièrement Piero. Outre le nom de Piero della Francesca, le texte utilisé est celui, en italien, de son Perspectiva pingendi. La peinture du Quattrocento, et particulièrement celle de Piero della Francesca, a toujours exercé sur moi une telle fascination que j'ai accompli maints pélerinages entre Arezzo, Monterchi et Borgo San Sepolcro ; mais ce ne fut qu'en 1988, à la lecture d'une conférence de Thomas Martone sur La Madonna del Parto que me vint l'idée de composer un hommage à Piero della Francesca. Toutefois, cette partition ne fut pas commencée avant 199l. A la fois chrétienne et païenne, ardente et paisible, vierge et déesse matriarcale, archétype de la naissance et de l'interrogation, La Madonna del Parto se lit aussi à la façon des matriochkas, cet autre archétype matriarcal.

Au geste violent des anges écartant le rideau et à l'arrondi du dais damassé, répond le geste des doigts écartant la robe et l'arrondi de celle-ci. Un espace s'ouvre sur un espace qui s'entrouvre : l'infini est suggéré. Sans doute ma fascination n'est elle que projection, car ma musique depuis longtemps joue elle aussi sur les correspondances et la « mise en abîme » de temps radicalement différents (le temps des baleines, le temps des hommes, le temps des oiseaux...). Ici, l'orchestre est spatialisé en deux fois deux ensembles : le grand orchestre divisé en instruments graves et aigus, et un petit ensemble divisé en deux groupes symétriques qui enveloppent les voix humaines. Pour matériau vocal, j'ai utilisé les différentes signatures de Piero della Francesca en latin et en italien dont l'analyse sonagraphique m'a offert un très riche matériau de consonnes et quelques extraits de son Traité de perspective, De perspectiva pingendi. L'un des premiers du genre, ce traité, écrit en italien du XVe siècle au soir de la vie de Piero, recèle toute la modestie d'un cahier artisanal et pédagogique. « ...trace A puis B, prend un compas, mesure AB et pose deux fois la distance AB... » Voilà qui ne ressemble guère à un traité d'esthétique. Pas la moindre envolée poétique, pas le moindre manifeste, ou si peu ! Pourtant toute la peinture de la Renaissance est en gestation dans cette jubilante humilité. De ce Traité, j'ai aussi retenu quelques phrases qui m'ont semblé plus proches d'un propos musical : « chiari et uscuri secondo che i lumi le divariano... » Enfin, on comprendra que je n'aie pu résister à utiliser cela même du texte qui décrit la structure musicale à l'instant où on la perçoit.

Pour matériau temporel, j'ai utilisé les proportions qui sous-tendent la composition de la fresque :

3 - 5 - 8 - 12

Enfin, la forme de L'Icone paradoxale trace deux évolutions contraires analogues à deux diagonales dont l'intersection constituerait la partie médiane de la pièce. Quatre processus superposés occupent toute la durée de L'Icône en évoluant chacun dans un temps propre :

  • Temps I, extrêmement compressé : les instruments aigus du grand orchestre font entendre toute la pièce comprimée en seize secondes, comme un tableau aperçu de loin et dont on ne distingue qu'une vague distribution de couleurs et de formes. Cette compression est lue par fragments progressifs et répétés.
  • Temps II, linguistique : les deux voix de femmes et le petit ensemble dessinent une lente évolution de la voyelle aux consonnes, de la couleur aux sons bruités, du son tenu aux rythmes.
  • Temps III, dilaté : les instruments graves du grand orchestre articulent au ralenti le bruit des consonnes contenues dans les différentes signatures de Piero della Francesca.
  • Temps IV, extrêmement dilaté : au tutti du grand orchestre, s'étale une lente ponctuation spectrale qui, du début à la fin de L'Icône, détermine les différents champs harmoniques. Lorsque les temps II et III se croisent au point d'intersection des diagonales, une rotation continue et périodique envahit tout l'espace sonore disponible. La partition s'achève sur un cumul des temps I, II et IV et une courte coda en résume tout le matériau spectral.

Gérard Grisey, programme du Festival Musica 96.