Brian Ferneyhough (1943)

Transit (1972-1975)

pour six voix, flûte, clarinette solistes et orchestre

  • Informations générales
    • Date de composition : 1972 - 1975
    • Durée : 41 mn
    • Éditeur : Peters, Londres, nº EP 7219
    • Commande: Ministère de la Culture français
Effectif détaillé
  • solistes : flûte (aussi flûte piccolo, flûte alto, flûte basse), hautbois (aussi hautbois d'amour, oboe da caccia), clarinette en mib (aussi clarinette basse)
  • ensemble de voix solistes(soprano, mezzo-soprano, contralto, ténor, baryton, basse)
  • 3 cor, 3 trompette, 3 trombone, tuba, tuba basse, 3 percussionniste, 2 harpe, piano [4 mains] (aussi clavecin [amplifié] , célesta), cymbalum, 1 guitare [amplifiée] , 3 violon, 3 alto, 6 violoncelle, 4 contrebasse

Information sur la création

  • 23 March 1975, France, Royan, Festival international d'Art contemporain, par le London Sinfonietta, direction : Brian Ferneyhough.

Information sur l'électronique
Dispositif électronique : amplification

Note de programme

Le plan général de l'œuvre correspond très précisément à la gravure sur bois dont je t'ai parlé, et dont j'inclus une photocopie. Le cercle intérieur, figurant la terre et l'être humain lié à la terre, est représenté par les voix et les bois soli. Excepté au début, ils sont toujours « cernés » par les limites de l'univers visible qui les entoure (cercle ll: les étoiles, la musique « pointilliste » des percussions, claviers, etc.). C'est là où la lumière fait défaut. Les ténèbres extérieures sont données par le cercle lll, celui des cordes, qui forment donc une barrière de sons relativement statiques entre les mondes intérieurs et extérieurs. Ce cercle est néanmoins pénétré par deux éléments si l'on veut, « le verbe, des personnages philosophiques ou prophétiques, etc…, à savoir : les trois trompettes et les trois percussions, celles-ci se déplaçant en avant et en arrière entre les cercles intérieurs et extérieurs. Les trompettes annoncent alla fanfara le matériau du premier verset, celui pour flûte, et les percussions sont rencontrées pour la première fois dans leur rôle « prophétique » dans premier cercle IV – les timbales et les gongs –, ce sont elles qui effectuent la transitio, la percée physique au travers de la barrière des cordes. Le début de l'œuvre, ainsi que je l'ai mentionné dans mes commentaires pour le programme, représente la rencontre initiale avec cette force dynamique de changement, de transformation, en confrontant directement l'harmonie statique et non-fonctionnelle des voix avec la transformation à base de variation strictement organisée, des timbales soli. L'activité croissante des cuivres vers la fin de l'œuvre représente l'irruption de la « lumière » – de l'illumination –, ces instruments sont les « corps célestes », dont l'activité est souvent fonctionnellement indépendante de celle des cercles intérieurs. À un endroit important seulement (l'intonation des niveaux de l'éternité) plusieurs de ces instruments – les deux tubas, un cor et un trombone – dérivent leur matériau de celui exposé par les voix. Ainsi, il y a au total cinq cercles. Dans mes moments plus pédants, j'imagine même que le soleil de la gravure est le chef d'orchestre, qui réunit ainsi en une entité les visions anthropocentrique et héliocentrique du monde… !

Je travaille en ce moment à la fin de l'œuvre. Et cet endroit est plutôt intéressant du point de vue des idées exposées ci-dessus : spécialement en ce qui concerne le « transit » proprement dit du troisième au cinquième cercle que l'on y trouve. Après le troisième verset instrumental (hautbois), la dernière section débute sous forme d'un « ébranlement des fondations » – une rapide fluctuation entre passages instrumentaux et vocaux reflétant le danger mortel possible inhérent à l'acquisition de la prise de conscience qui prend la forme d'un quatrième verset, entre les parties duquel sont placés cinq Entia (l'idée vient d'un des écrits médicaux de Paracelse), c'est-à-dire les différentes manières par lesquelles le corps et l'âme de l'homme peuvent devenir malades. Ces Entia prennent la forme de cadences instrumentales correspondant chacune à une combinaison appropriée d'instruments. Cette atomisation du texte, par référence aux « punitions » infligées pour prix de la connaissance, atomise le discours jusqu'au moment où un tutti titanesque réussit la percée elle-même.

C'est à strictement parler, le seul tutti véritable de toute l'œuvre et il est caractérisé par l'entrée des percussions métalliques qui transforment les timbales annonciatrices du début en la « sonorité de l'univers » des cuivres de la fin. Il y a encore ici une autre transformation analogue, celle du mouvement circulaire statique du matériau vocal initial, qui à présent se mue en un « tapis sonore » dans le cercle extérieur des cuivres ; caractéristique de mon attitude envers le mécanisme mythique tout entier est le fait que l'accomplissement de ce processus entier d'illumination par la connaissance aboutit à un état final dans lequel l'univers est au moins aussi circulaire et sans but que l'état d'« obscurité », de non-connaissance, dans lequel l'œuvre avait commencé… seule la couleur sonore est différente. J'ai bien peur d'avoir en moi une trop solide propension à l'ironie pour être jamais un vrai mystique. (…)

Comme une grande partie de Transit est construite sur divers types de travail numérique afin d'équilibrer les interconnections très spécifiques du matériau, il importe de connaître au moins la direction générale dans laquelle l'œuvre se meut. J'ai bâti mon modèle d'origine autour d'une structure en onze parties : dans la pratique, les limites entre plusieurs de ces sections sont brouillées par un réseau de relations secondaires qui néanmoins se ramènent toutes, en dernier ressort, aux proportions numériques identiques. Les nombres cinq et trois sont omniprésents d'un bout à l'autre : ils organisent à la fois la structure interne des différentes sections et la distribution d'ensemble des sections instrumentales – par opposition aux sections vocales – dans la forme globale. Le nombre onze, par exemple, est atteint en additionnant cinq sections principalement vocales et six (trois de chambre, trois tutti) sections instrumentales. De même, il y a trois types principaux de matière sonore vocale (avec plus ou moins d'accompagnement instrumental) : instrumentale de chambre, instrumentale d'orchestre (avec plus ou moins de participation vocale).

Chacun des trois mouvements de la catégorie 2) est construit de façon identique. Une subdivision d'ensemble en trois sous-unités principales (A, B, C). D'autres subdivisions suivent en A (3, non répétées), B (2, dont un reoublement de la categorie) est construit de façon identique. Une subdivision d'ensemble en trois sous-unités principales (A, B, C). D'autres subdivisions suivent en A (3, non répétées), B (2, dont 1 répétée) et C (3, d ont 2 répétées). Du fait que ces trois mouvements possèdent en commun beaucoup de matériau de base et, en particulier, de méthodes de traitement, on peut les considérer comme formant la fondation, la colonne vertébrale, de Transit.

Chaque tutti instrumental (catégorie 3) se subdivise intérieurement, mais cette fois-ci en des formations asymétriques l'une par rapport à l'autre. Le tutti I se divise en cinq parties, le tutti 11 en 3, le tutti 111 en 6. Seul le Tutti central (Model II) renonce à toute intervention vocale et représente le pôle extrême en direction de la « liberté », le dernier tutti l'équilibrant par l'autre extrême. Bien qu'il faille souligner ici fermement que j'ai toujours distingué entre liberté et discipline, ce tutti exige une discipline extrême pour être exécuté de manière satisfaisante. Tous les chemins mènent à Dieu, pour ainsi dire... C'est la méthode, et non le matériau de la méditation, qui compte.

En ce qui concerne les sections vocales (catégorie 1), elles possèdent, à une exception près, mentionnée ci-après, une structure d'articulation invariable comprenant cinq sections, et elles sont de plus unifiées par le fait qu'elles sont toutes basées sur quelque forme de la technique de variation proportionnelle (telle qu'on la trouve dès les timbales du début). En règle générale, ce sont là les mouvements composés de manière « diachronique » (par opposition aux variations par couches synchrones des versets).

La dernière section (Xl) est sans doute formellement la plus complexe. Ici, la relation précédente de six (3 +3) à cinq se trouve renversée : il y a au total cinq sous-sections principales, dont celle du milieu comporte à elle seule onze subdivisions (six parties vocales, cinq instrumentales). Par contre, la première de ces sous-sections principales se divise en trois (lntonatio). Des onze subdivisions mentionnées ci-dessus, les six parties vocales ont entre elles les mêmes relations que les sections instrumentales des trois « versets » ! Comme tu le vois, on trouve ici une image complète de l'œuvre toute entière, en miniature… onze, trois et cinq tout au long, atteignant plus ou moins à un équilibre symétrique.

J'oubliais presque d'ajouter que la grande forme se divise à la fois en trois et en cinq : il y a trois sections principales (I-III; IV-X et Xl). Cependant, la partie centrale se divise à nouveau en trois (IV-V, Vll et VIII-X), ce qui donne un total de cinq unités...

Plan d'ensemble de Transit :

  • I Model l Vll Voices III
  • Il Tutti I Vlll Verse II (clarinette)
  • III Voices I IX Voices IV
  • IV Verse I (FlûteJ X Verse III (hautbois)
  • V Voices II Xl Transitio
  • Vl Model II

Extraits d'une lettre adressée par Brian Ferneyhough à Harry Halbreich le 8 novembre 1974, alors qu'il était en train de terminer la composition de l'œuvre.