Brian Ferneyhough (1943)

Time and Motion Study III (1974)

pour seize voix et électronique

œuvre électronique

  • Informations générales
    • Date de composition : 1974
    • Durée : 23 mn
    • Éditeur : Peters, Londres, nº EP 7148
    • Commande: SWR
Effectif détaillé
  • ensemble de voix solistes(3 soprano, mezzo-soprano [], 4 contralto, 4 ténor, 2 baryton, 2 basse)
  • percussionniste

Information sur la création

  • Date : October 1975
    Lieu :

    Allemagne, Donaueschingen, Festival


    Interprètes :

    la Schola Cantorum de Stuttgart, direction : Clytus Gottwald.

Information sur l'électronique
Dispositif électronique : dispositif électronique non spécifié (3 assitants)

Note de programme

Il me semble à vrai dire difficile de retracer mon évolution en tant que compositeur sans me référer à des exemples concrets ; je crois cependant qu'on peut caractériser l'essentiel de ce qui la commande dans la tentative de fusionner deux éléments complètement opposés, voire même qui s'ignorent l'un l'autre : le lyrique et l'analytique. C'est pourquoi les principales influences conscientes qui m'ont marqué ont très rarement été d'ordre purement musical : elles proviennent bien davantage de différentes disciplines qui me paraissaient susceptibles de fournir les supports intellectuels appropriés pour me permettre de poursuivre mon travail dans toutes les situations esthétiques.

Je citerai parmi elles la philosophie (en particulier celles d'Héraclite et de Wittgenstein), la linguistique et les méthodes du nouveau structuralisme. Dans mes premières œuvres prédominait le désir de concevoir des systèmes achevés, hermétiquement repliés sur eux-mêmes ; ces dernières années, au contraire, je me sens de plus en plus porté à pourvoir la structure d'ensemble de liaisons avec des phénomènes culturels essentiellement autres, qui doivent faire apparaître l'œuvre comme le paradigme d'un environnement culturel à la fois vaste et complexe.

À propos de Time and Motion Study III : Confronter des voix et des appareils amplificateurs, tel à été avant tout, posé comme donnée de base, l'élément décisif pour l'élaboration intellectuelle et matérielle de ce morceau. Il était clair pour moi dès le début – comme l'indique déjà le mot « confrontation » que les résultats de cette mise en regard devaient être de nature plus qualitative que simplement additionnelle. Dans la transmission électroacoustique du son humain, j'ai toujours vu bien davantage – à certains égards aussi un peu moins – qu'une simple extension des limites assignées à la voix. Les voix et leur reproduction par des canaux mécaniques constituent à mes yeux deux domaines d'expression fort différents : cette œuvre se propose de mettre en évidence quelques aspects de leur opposition.

Au centre de l'évènement sonore, il y a la conquête par chaque médium de son indépendance esthétique, ce qui conduit nécessairement à la polarité voix/reproduction. Les instruments de percussion qu'utilisent les chanteurs servent de médiateurs entre les pôles, car ils gardent encore dans une certaine mesure le « caractère d'outil » en vertu duquel peut s'effectuer au moins partiellement la reproduction électroacoustique des voix.

Le titre de l'œuvre renferme une allusion aux études de rendement industriel d'origine anglo-saxonne ; il en résulte un double niveau sémantique, qui renvoie d'une part à l'utilisation optimale des éléments disponibles, mais fait par ailleurs référence, au sens littéral, à de multiples jonctions s'opérant sur l'axe espace-temps. Dans une traduction en français (Etudes de cadence), il se peut que la coloration légèrement ironique de la première interprétation soit perdue – interprétation que je ne trouve pas complètement déplacée en raison de l'inclusion de moyens de transformation expressément dérivés de la technologie.

On peut donc comprendre la structure d'ensemble comme un encastrement de plusieurs sortes de manipulation temporelle et de transformation de la texture des matériaux de base, mais aussi comme une allégorie très élaborée de la relation homme/machine, où les conditions d'exécution elles-mêmes doivent fournir le cadre de l'évènement mythique – les supports textuels de l'œuvre traitent divers aspects du mythe blindé de la mécanisation ; ils servent en outre de base à la production systématique de toutes sortes de déformations sémantiques. Ces textes n'étant pas perçus en tant que tels d'une part, et constituant par ailleurs le point de départ de nombreuses constructions méthodologiques, ils n'existent que comme obscure matrice et déterminent ainsi un mythe qui est purement inhérent à l'œuvre.


  1. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

  2. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

  3. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

Brian Ferneyhough.