Brian Ferneyhough (1943)

Time and Motion Study II (1973-1976)

pour violoncelle et électronique

œuvre électronique

  • Informations générales
    • Date de composition : 1973 - 1976
    • Durée : between 17 mn and 24 mn
    • Éditeur : Peters, Londres, nº EP 7223
Effectif détaillé
  • violoncelle

Information sur la création

  • 21 October 1977, Allemagne, Donaueschingen, Musiktage, par Werner Taube.

Information sur l'électronique
Dispositif électronique : autre dispositif électronique

Observations

Enregistrement : Etcetera KTC 1206.

Note de programme

On peut dire que cette œuvre est construite autour de l'interaction, de l'interprétation et de l'assimilation mutuelle de deux types de matériau. Le matériau principal consiste en sept fois sept formules rythmiques qui ordonnent le déroulement des événements en un processus de variation continuelle, tout en se combinant avec un modèle rigoureusement prédéterminé de longueur de phrases... Le matériau secondaire consiste en une série de commentaires individuels sur six principales catégories d'articulation de base – organismes caractérisés par une définition précompositionnelle beaucoup moins rigoureuse (c'est-à-dire un niveau d'abstraction initiale plus élevé) que la matériau précédent...

L'œuvre commence par un long passage dans lequel des fragments mêlant les deux catégories de matériau sont séparés à l'aide de deux systèmes de délai qui permettent aux assistants d'enregistrer les séquences sur bande pendant leur exécution, puis, avec un retard de plusieurs secondes, de les rejouer (avec un degré de distorsion variable qui provient de la manipulation du contrôle de volume de l'enregistrement) pendant que le violoncelliste avance dans la partition.

À maintes reprises, ces fragments servent à entraver le libre déroulement du matériau vivant du fait de leur nature « non fonctionnelle »... Après plusieurs épisodes intermédiaires, le milieu de l'œuvre se signale par une autre sorte d'auto-analyse. Des groupes alternatifs de longues notes tenues et de courtes figurations explosives sont divisés et assignés en fonction de la technique de jeu (« arco » ou « pizzicato »), soit aux haut-parleurs de droite, soit à ceux de gauche où ils se combinent ensuite en une construction et une démolition progressive de blocs de structures harmoniques superposés. C'est à ce moment que le potentiel « optimiste/constructif » de médium électronique apparaît clairement et délibérément même si, dans la pratique, cette clarté est de plus en plus compromise par les erreurs inévitables et la vitesse de réaction variable du violoncelliste au fur et à mesure qu'il doit insérer de nouveaux éléments dans une texture de plus en plus impénétrable.

La seconde moitié de Time and Motion Study I1 qui débute juste après, est caractérisée par l'augmentation rapide et la prédominance de l'entropie inhérente à la méthode d'invention électronique employée. Désespéré par l'augmentation soudaine de la quantité de « fragments de mémoire » superflus qui le cernent de tous côtés, le violoncelliste commence un « dialogue » avec l'équipement et les sons qui le torturent et le frustrent. Le texte (réduit à une série de mots clef) évoque l'impossibilité d'atteindre une harmonie entre les mots et les états émotionnels : figurant ce lien rompu et les frustrations qui en découlent, la contribution vocale est immédiatement aspirée dans les systèmes électroniques, déformée au moyen d'un modulateur à anneaux relié au violoncelle et, finalement, rejouée par-dessus le matériau « live » sous forme « d'interférence » privée de tout pouvoir de communication.

Le violoncelliste joue sans commentaire électronique à un seul moment, et cela à la toute fin de l'oeuvre. Au moment où il a enfin atteint une relative indépendance, le violoncelliste se trouve réduit à répéter indéfiniment une toute petite variation d'un même ton privé de signification. L'absurdité de la situation est soulignée par le fait que l'interprète est condamné à poursuivre jusqu'à la fin, avec la certitude amère que, derrière son dos, toutes les bandes enregistrées – sa « mémoire » – sont peu à peu silencieusement détruites.

Les fonctions parallèles des constituants complémentaires du dispositif instrumental peuvent être schématiquement illustrées de la façon suivante :- Instrument : électronique -exécution « live » : amplification- chanter/parler... : modulation à anneaux-pédales : « analyse du son » (avec variation de volume).

Ces divers extrêmes sont reliés par le déploiement presque continu de retards magnétiques et du feedback (superposition). A une seule exception près (la modulation de la voix par l'instrument) toutes les modifications de timbre sont réalisées uniquement par « l'amplification des sons naturels » produite par les microphones de contact attachés à l'instrument. Comme l'un de ces microphones est placé sous la touche et que tous deux sont contrôlés indépendamment par les deux pédales manoeuvrées par le violoncelliste, il est clair que non seulement le degré de force mais aussi la distribution entre les haut-parleurs placés de façon antiphonique ainsi que le timbre du résultat amplifié dépendent de la position des pédales à tout instant donné. Leur manipulation par rapport à chaque note est spécifiée dans la partition. En outre il y a deux microphones supplémentaires ; l'un placé de manière à enregistrer les sons du violoncelle « live », l'autre fixé à la gorge de l'interprète. Leurs signaux sont envoyés dans le modulateur à anneaux comme précisé ci-dessus.

Brian Ferneyhough.