Elliott Carter (1908-2012)

Sonata for Cello and Piano (1948)

  • Informations générales
    • Date de composition : 1948
    • Durée : 20 mn
    • Éditeur : Associated Music Publishers
Effectif détaillé
  • violoncelle, piano

Information sur la création

  • 27 February 1950, États-Unis, New York, par Bernard Greenhouse : violoncelle et Anthony Makas : piano.

Titres des parties

  • Moderato ;
  • Vivace, molto leggiero ;
  • Adagio ;
  • Allegro.

Note de programme

Lorsqu'on me demanda, en 1947, d'écrire une œuvre pour le violoncelliste américain Bernard Greenhouse, je commençai immédiatement à réfléchir à la relation entre le violoncelle et le piano, et j'arrivai à la conclusion que, du moment qu'il y avait de si grandes différences d'expression et de sonorité entre eux, il était inutile de le dissimuler comme on le fait souvent dans les œuvres de ce genre. Au contraire, il me semblait significatif de faire de ces différences un des sujets de la pièce. Ainsi, l'ouverture Moderato présente le violoncelle dans son caractère expressif chaleureux, jouant une longue mélodie dans un style plutôt libre, tandis que le piano frappe de façon percussive un tic-tac régulier à la façon d'une horloge. Cela est interrompu de façons diverses, probablement (je pense) afin de le situer dans un contexte musical qui indique que la dissociation extrême entre les deux n'est ni le fait du hasard ni celui de l'indifférence, mais qu'elle doit être entendue comme ayant un caractère intense, presque fatidique.

Le Vivace, par un traitement plein de verve d'un type de musique populaire, frise la parodie de certains collègues américanisants de l'époque. En fait, il rend explicite le courant sous-jacent de techniques de jazz, suggérées dans le mouvement précédent par la mélodie jouée librement sur un rythme strict.

L'Adagio qui suit est une longue mélodie en expansion du violoncelle, en forme de récitatif, dont toutes les phrases sont intimement liées par des modulations métriques.

Le final, Allegro, fondé comme le deuxième mouvement sur des rythmes de musique populaire, est un rondo libre avec de nombreux changements de vitesse qui concluent en revenant au début du premier mouvement avec un renversement des rôles entre les deux instruments.

L'idée de la « modulation métrique » m'est venue pendant que je composais l'œuvre, et son utilisation devint plus élaborée à partir du deuxième mouvement. Le premier mouvement, écrit en dernier, après que le concept eut été exploré à fond, présente une des idées de base de la pièce : le contraste entre temps psychologique (au violoncelle) et temps chronométrique (au piano), leur combinaison produisant un temps musical ou « virtuel ». Le tout est un ample mécanisme dans lequel toutes les parties sont intimement liées dans leur vitesse, et souvent dans l'idée ; même les interruptions entre les mouvements sont escamotées. Ainsi, à la fin du deuxième mouvement, le piano annonce les notes et la vitesse de l'entrée du violoncelle dans le troisième mouvement, tandis que la conclusion par le violoncelle de ce troisième mouvement annonce de façon similaire l'entrée du piano au quatrième mouvement ; celui-ci conclut par un retour au début, dans une forme circulaire semblable à celle du Finnegans Wake de Joyce.

Elliott Carter.

Arrivé chez Nadia Boulanger peu après la première grande vague de ses élèves américains (Aaron Copland, Virgil Thomson, Melville Smith), Elliott Carter est sans doute l'une des figures les plus en relief de l'école américaine contemporaine. C'est un homme cultivé, amoureux de la France et de la civilisation française, comme le sont tous les « Américains parisiens » d'avant-guerre. Il travaille avec Nadia Boulanger de 1932 à 1935 et subit alors de plein fouet une double influence : celle du Stravinsky néo-classique depuis Pulcinella (1920) et celle de Hindemith.

A l'époque de sa Sonate pour violoncelle et piano (1948), Carter se dégage peu à peu des influences néo-classiques et, un peu à la manière de Scriabine ou de Charles Ives, est préoccupé de polyrythmie. En outre, dans cette sonate, chaque instrument fonctionne souvent sur une économie qui lui est propre. Ainsi, le violoncelle, chaud et expressif, est confronté à un piano percutant et parfois un peu mécanique. Une astuce compositionnelle assure unité et cohérence aux quatre mouvements : à la fin du deuxième mouvement, le piano « prédit » les sons qui ouvriront le troisième, au violoncelle. De même, la conclusion du violoncelle de ce troisième mouvement « prédit » l'ouverture du quatrième au piano. Enfin, le dernier mouvement se conclut par un retour au premier.

Philippe Albèra, notice du Festival Archipel, Genève, 23 mars 1992.