John Cage (1912-1992)

Concerto for Prepared Piano (1951)

pour piano préparé et orchestre de chambre

  • Informations générales
    • Date de composition : 1951
    • Durée : 21 mn
    • Éditeur : Peters, New York, nº EP 6706, 1960
Effectif détaillé
  • soliste : piano [préparé]
  • flûte, hautbois (aussi cor anglais), clarinette, 2 basson, cor, trompette, trombone, trombone basse, percussionniste, harpe, cordes

Information sur la création

Note de programme

On connaît sans doute déjà l'itinéraire de John Cage, itinéraire d'un insatiable curieux et d'un infatigable « découvreur », marqué dès son début par une rencontre déterminante : celle du premier professeur de composition, Henry Cowell, qui « fut le premier à jouer du piano avec ses poings, avec tout l'avant-bras. Et aussi le premier à jouer à l'intérieur du piano, en attaquant directement les cordes avec les mains. Il eut également l'idée de placer des objets divers sur les cordes. »

Tout en étudiant la composition avec Schoenberg, Cage s'initie à la percussion : « Je n'ai jamais cessé de palper les choses, de les faire sonner et résonner, pour découvrir quels sons elles contenaient. »

De là l'idée d'explorer « l'infini des sources sonores possibles d'un terrain vague ou d'un dépôt d'ordures, d'une cuisine ou d'un livingroom... »

Dès 1938, Cage utilise le « piano préparé » : ayant à écrire une musique de ballet destinée à être jouée dans un théâtre trop petit pour accueillir un ensemble instrumental, il a l'idée de placer à l'intérieur du piano divers objets de bois, de métal, de caoutchouc, qui transforment l'instrument en un véritable orchestre de percussions.

En 1939, Cage réalise la première œuvre électroacoustique de l'histoire de la musique.

En 1945, il s'initie à la pensée Zen : « J'aime à penser que chaque chose a non seulement sa propre vie, mais son centre, et que ce centre est, à chaque fois, le centre même de l'Univers. »

Il suivra pendant trois ans les cours de Suzuki, découvrira Tchouang-Tseu, et, en 1951, grâce à Christian Wolff, déchiffrera le I-Ching, livre chinois des oracles.

A cette époque, Cage étend l'indétermination – jusque-là appliquée seulement au choix du matériau sonore – à l'acte même de la création, se refusant à intervenir dans le déroulement des sons et des structures.

Il expérimente le collage ; adopte une démarche parallèle à celle du peintre Rauschenberg – qui expose alors des toiles vierges – en présentant au public ses 4'33 de silence... Puis, tout en pratiquant assidûment la mycologie, Cage s'essaie aux musiques superposables, allant jusqu'à mêler ses propres œuvres à celles d'autres compositeurs – David Tudor par exemple.

Sa musique peut aussi bien résulter d'un examen des cartes astronomiques de l'Atlas Eclipticalis que de l'exploitation des imperfections du papier sur lequel il écrit...

Cage ne se prive ni des « happenings », ni de l'ordinateur, menant son aventure créatrice avec la plus grande cohérence : « Si nous acceptions de laisser de côté tout ce qui s'intitule musique, toute la vie deviendrait musique. »

Lorsqu'il compose le Concerto pour piano préparé et orchestre de chambre, en 1951, Cage travaille déjà depuis un an avec des carrés magiques – qu'il appelle des charts – destinés à faciliter l'inventaire des variations possibles d'une structure, et dont l'utilisation systématique le dispense de la nécessité de faire un choix.

Il a conçu le concerto comme un drame qui se joue en trois mouvements entre le piano et l'orchestre. Au début de l'œuvre, la partie de piano représente le goût de l'auteur, c'est-à-dire son choix personnel et conscient de chaque élément de la structure musicale. Ce piano, romantique et expressif, fait face à un orchestre qui, lui – selon les affirmations de l'auteur – suit les principes de la philosophie orientale. Dans le second mouvement, le goût personnel s'estompe, pour s'évanouir définitivement dans le silence au cours du troisième mouvement : cette dernière partie de l'œuvre réalise l'accord des éléments qui s'opposaient dans le premier mouvement : « Le pianiste qui, encore dans le second mouvement, suivait l'orchestre comme un disciple suit son maître, en une sorte d'antiphonie, vient alors rejoindre celui-ci dans l'impersonnalité. En même temps j'accorde de plus en plus de place aux silences. Ce qui peut signifier que je cesse d'être compositeur : les silences parlent pour moi, ils montrent bien que je ne suis plus là. »

Curieusement, Cage ne connaîtra le I-Ching que quelques mois après la composition de ce concerto, constatant alors avec émerveillement combien sa méthode des charts s'apparente aux procédures de consultation du hasard proposées par le livre chinois...

Michèle Reverdy.