Pedro Amaral (1972)

Transmutations (1999)

pour piano et dispositif électronique temps réel

œuvre électronique, Ircam

  • Informations générales
    • Date de composition : 1999
    • Durée : 12 mn
    • Éditeur : Inédit
    • Dédicace : à Marta Amaral
Effectif détaillé
  • piano

Information sur la création

  • Date : 29 September 1999
    Lieu :

    Paris, Auditorium Saint-Germain-des-Prés, concert du Cursus de composition de l'Ircam


    Interprètes :

    Jean-Marie Cottet.

Information sur l'électronique
Information sur le studio : Ircam, Cursus de composition
RIM (réalisateur(s) en informatique musicale) : Benjamin Thigpen (encadrement pédagogique)
Dispositif électronique : temps réel (Max/MSP)

Note de programme

Transmutations, pour piano solo et électronique en temps réel, constitue — sur le plan technologique, certainement, mais aussi sur le plan plus fondamental de sa conception, de son écriture même — le résultat direct de mon apprentissage à l'Ircam. Telle qu'elle a été conçue dans cette pièce, l'électronique en temps réel crée toute une approche rhétorique directement greffée sur le discours global. Ordinateur et instrument y participent comme deux forces indissociables qui s'opposent parfois, se croisent, se complètent.

Pour un tel travail, une condition préalable est nécessaire : la construction des deux plans doit s'opérer à partir des mêmes principes d'un langage commun. Autrement dit, l'électronique doit être écrite selon les mêmes critères qui gouvernent la partition instrumentale.

Paradoxalement, la nature propre et la richesse des moyens obligent à repenser ces critères. La rencontre des deux dimensions — partition versus instrument et programme — implique la mise en cause d'un certain nombre de principes et mène (une fois encore...) à une véritable recherche paramètre par paramètre. Outre les hauteurs et les durées — des « fonctions d'intégration », selon Pierre Boulez —, la dynamique et l'espace (le timbre étant fixé pour toute la pièce) induisent un développement individuel extrême dont les conséquences « contaminent » les autres composants du discours. Ainsi, si l'écriture partagée entre « la voix » instrumentale et celle de la machine doit être gouvernée par les principes d'un langage commun, ces principes sont, a priori, le produit d'une recherche et d'un développement catalysé précisément par ce partage. Tel est le paradoxe et, en même temps, la fertilité d'une confrontation possible des moyens.

Je remercie toute l'équipe pédagogique de son véritable soutien — aussi bien humain que professionnel — qui m'a permis de réaliser ce projet dans les meilleures conditions. Un très grand merci, en particulier, à Benjamin Thigpen pour sa compétence, sa disponibilité et sa générosité.


  1. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  2. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  3. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  4. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

  5. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

  6. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

  7. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  8. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

Pedro Amaral, programme du concert du Cursus de composition de l'Ircam, 1999.