• Informations générales
  • Date de composition : 2018
    
  • Durée : 1 h
  • Commande: Ircam-Centre Pompidou, T2G – Théâtre de Gennevilliers.
  • Livret (détail, auteur) :

    d’après la traduction d’Homère par Frédéric Mugler, éditions Babel – Actes Sud

• Genre
  • Musique électronique / sur support / instruments mécaniques [Musique électronique / sur support / instruments mécaniques]

Information sur la création

• 19 June 2018, France, Gennevilliers, T2G - Théâtre de Gennevilliers.

Information sur l'électronique
RIM (réalisateur(s) en informatique musicale) : Augustin Muller

« [il] s’approcha de lui Et lui planta son javelot dans le bas de la nuque. Le bronze sortit de ses dents en lui tranchant la langue, Et l’homme chut, serrant le bronze froid entre ses dents. » L’Iliade, Chant V, 72.

« Aucun ne vit entrer Priam. Il s’approcha d’Achille, Il lui embrassa les genoux, il lui baisa les mains, Ces terribles mains qui lui avaient tué tant de fils ! »

L’Iliade, chant XXIV, 349

Chia Hui Chen et Stanislav Makovsky, qu’apporte la scène à votre pratique de compositeur? Vers où vous porte ce nouvel atelier In Vivo ?

Stanislav Makovsky : C’est maintenant ma troisième participation à des ateliers du festival ManiFeste – après In Vivo Electro en 2016 avec le jongleur Jérôme Thomas et In Vivo Danse avec le chorégraphe Alessandro Sciarroni – et j’avoue que, en amont de ces expériences, je n’avais pas conscience de la richesse qu’apporte la scène à la perception musicale. Lorsque je travaille pour la scène, j’ai l’impression de quitter le monde réel pour basculer dans un autre espace, un monde parallèle. Cela m’ouvre des horizons tout à fait nouveaux, du moins pour moi. Le fait de faire coexister le musical et le visuel m’impose de penser autrement la musique, l’espace sonore, et jusqu’à la temporalité du discours.

Chia Hui Chen : L’évidente dimension visuelle du projet m’a conduit à déconstruire mon lan- gage musical pour le reconstruire ensuite en le confrontant à la scène. En l’occurrence, ce spectacle fait coexister deux espaces inhomogènes – comme deux plateaux: l’un est plutôt carré et est équipé du système de diffusion sonore en 3D Ambisonics tandis que l’autre est haut de 20 mètres. Via notamment le système Ambisonics utilisé dans ce contexte théâtral, mon souhait a été de proposer aux spectateurs de nouvelles expériences d’écoute en changeant la perception sonore.

Comment avez-vous accueilli cette proposition?

S.M. : J’ai tout de suite été très enthousiaste ! La proposition de travailler sur l’Iliade m’a replongé dans ma passion d’enfant pour les mythologies grecques et romaines, ainsi que pour les tableaux classiques que j’ai pu admirer lors de mes premières visites au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg. J’ai donc tout de suite accepté, d’autant plus que ce projet correspond parfaitement à mes recherches actuelles. Ces derniers temps, je travaille en effet beaucoup avec la danse en utilisant les outils électroniques pour produire le son en temps réel ou différé.

C.H.C. : Dès les premières discussions avec Daniel Jeanneteau, j’ai été séduit par l’exploration qu’il proposait des différents modes de représentation de la violence et j’ai commencé à ré échir aux possibilités de les compléter en travaillant l’imaginaire sonore. Travailler avec un autre compositeur, en l’occurrence Stanislav, m’a en outre donné quelques pistes intéressantes.

Comment le texte a-t-il nourri la production musicale? Que change la présence, en outre, d’un danseur sur scène et de la voix du comédien ?

C.H.C. : Le fait de n’avoir retenu que les pronoms personnel sujets (je, tu, il, etc.) et les actions, et d’avoir écarté tous les noms de personnage m’a fait penser à une représentation musicalement neutralisée, ce qui m’a amené à créer des ambiances abstraites qui traversent les différents espaces sonores. Dans le même temps, la partie musicale doit attirer l’attention sur le danseur, dont la présence scénique est essentielle, mais sans que cela se fasse au détriment de la concentration du danseur, justement. Concernant la voix du comédien, j’ai analysé les différents enregis- trements, notamment ses manières d’articuler les phrases, ce qui m’a donné des pistes pour la représentation de perspectives variées de la violence.

S.M.: Pour moi, la projection de la voix joue un rôle essentiel: elle ponctue le texte au même titre que les points et les virgules. Le but étant de préserver l’intelligibilité du texte, nous nous gardons bien de couvrir la voix avec la masse sonore: la voix attire donc naturellement mon attention et influe sur le processus musical. Mais la danse, et même la lumière, font aussi pour moi partie intégrante du discours musical : suggérant des rythmes, des gestes, un développement, elles nourrissent mon imagination et m’inspirent dans la génération des matières sonores.

Comment diffuser le discours musical dans ce double espace scénique? Comment l’articuler au silence qui domine dans la seconde partie ?

C.H.C. : Le dédoublement de l’espace scénique ouvre largement le champ des possibles pour articuler le discours musical: on peut ainsi changer de méthode de spatialisation et de système sonore, et créer des ambiances sonores artificielles qui peuvent tour à tour s’imposer au spectateur, ou esquisser de minutieuses trajectoires sonores dans une atmosphère d’une grande discrétion.

S.M. : Lors des premières répétitions in situ, il ne m’a pas été facile d’entrer dans le rythme et la respiration de la scène. Petit à petit, toutefois, en regardant et m’imprégnant pendant de longues minutes de la lumière, la mise en scène et la chorégraphie, j’ai commencé à mieux sentir la place de la musique, ainsi que celle du silence dans ce lieu sombre et minimaliste.

Comment se passe le processus de création? Comment prenez-vous les grandes décisions quant aux grands enjeux esthétiques de la pièce ?

C.H.C.: L’objectif est de construire le discours collectivement pas à pas, au l des rencontres avec le danseur, le créateur lumière, les ingénieurs de son, l’autre compositeur, etc. Nous nous sommes inspirés les uns des autres et cela nous a permis de trouver une belle harmonie au sein de la pièce.

S.M.: La partie musicale est assez fluctuante et mobile. Nous essayons, en collaboration avec les équipes de l’Ircam, de créer un système qui nous permette de réagir dans l’instant à la dramaturgie du spectacle. Nous ne sommes donc pas ici seulement des compositeurs, mais aussi des interprètes qui jouons ensemble pendant toute la performance.

Propos recueillis par Jérémie Szpirglas.