Francesca Verunelli (1979)

Cinemaolio (2014-2015)

pour flûte, clarinette, piano et trio à cordes

  • Informations générales
    • Date de composition : 2014 - 2015
    • Commande: Etat
Effectif détaillé
  • flûte, clarinette, piano, 3 cordes

Information sur la création

  • Date : 20 June 2015
    Lieu :

    France, Paris, Centre Pompidou, Grande Salle, festival ManiFeste.


Note de programme

« L’orgue, actionné par un moteur à vapeur et connecté à un petit manège, remplissait l’air d’une odeur piquante d’huile et d’une musique tout aussi piquante. » Ainsi H. G. Wells décrit-il, dans L’homme invisible en 1897, l’atmosphère d’une baraque foraine dans un village anglais. Une décennie plus tard, ces baraques seront converties en salles de projection cinématographique : projecteurs et écrans se substitueront aux vieux automates. Ce qui deviendra par la suite une illusion plus ou moins parfaite accueillait à ses origines le spectateur à l’intérieur même du mécanisme qui produisait l’illusion (la baraque foraine comme chambre des merveilles ou théâtre d’illusions).

C’est cette image d’un automate qui, pour produire son illusion, met en branle un volumineux mécanisme, que l’on peut voir et même sentir (à la différence du cinéma d’aujourd’hui dont le mécanisme invisible laisse le spectateur « au-dehors » de lui), c’est cette « odeur piquante d’huile » qui donne son titre à ma pièce Cinemaolio, littéralement « cinéma à huile » (comme un moteur peut être « à essence »).

Dans le domaine musical, l’appréhension du « sens » s’accomplit dans l’espace « virtuel » où interagissent temps et images (c’est-à-dire les objets musicaux qui génèrent la pièce) – un espace au reste pas si éloigné des origines « illusionnistes » du cinéma. D’où une recherche inlassable du seuil au-delà duquel les mécanismes qui produisent la vision sont montrés pour ce qu’ils sont, mettant en danger la croyance en l’illusion. Un des éléments fondateurs de cette œuvre est la permanence et la persistance dans un temps férocement discret (c’est-à-dire quantifié par des structures rythmiques perceptibles) : temps de l’artifice, temps du rythme en tant que manifestation du geste de l’écriture. Et cela jusque dans les passages les plus lents et les plus « vocaux » – car la voix et les sons apparentés à la voix, modifiés et filtrés par les instruments, accentuent par contraste le caractère obsessionnel de cette temporalité quantifiée.

Tout est piégé à l’intérieur d’un espace temporel (espace discret et artificiel) qui évolue constamment mais ne se dissout jamais.


  1. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  2. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  3. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  4. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  5. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

  6. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  7. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

Francesca Verunelli, programme ManiFeste-2015.