Georg Friedrich Haas (1953)

Introduktion and Transsonation (2012)

pour 17 instruments et électronique

œuvre électronique

  • Informations générales
    • Date de composition : 2012
    • Durée : 17 mn 30 s
    • Éditeur : Universal Edition
    • Commande: Klangforum Wien
Effectif détaillé
  • flûte alto (aussi flûte), clarinette [en si bémol] , clarinette basse [en si bémol] (aussi clarinette en mib), saxophone ténor [en si bémol] (aussi saxophone soprano [en si bémol] ), 2 cors [en fa] , trompette [en do] , 2 trombones, 2 violons, 2 altos, 2 violoncelles, 2 contrebasses

Information sur la création

  • Date : 1 May 2013
    Lieu :

    Allemagne, Cologne


    Interprètes :

    le Klangforum Wien, direction : Sian Edwards.

Information sur l'électronique
Dispositif électronique : sons fixés sur support

Observations

  • L'œuvre a été créée dans le cadre du projet "Giacinto Scelsi Revisited".
  • Le matériel audio provient d'expériences sonores enregistrées par Giacinto Scelsi.

  1. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

  2. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

  3. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

  4. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  5. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

  6. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  7. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  8. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  9. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  10. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

Note de programme

Introduktion und Transsonation est un préambule, est un transfert (sonore) de la pensée de Scelsi et des documents originaux de ses expérimentations sonores.

Toute œuvre créatrice en musique est profondément modelée par la méthode de notation adoptée. Les conséquences d’une pensée sonore sans transcription n’ont pas encore été suffisamment étudiées. Toutefois, il apparaît évident que les schématisations, simplifications et idiosyncrasies, intrinsèques à toute notation musicale, ont pour effet une limitation de la créativité musicale.

L’enchaînement d’une série de tête de note n’est qu’un expédient face à la question de l’archivage d’une idée musicale complexe. Rendre de telles idées à l’aide d’un médium électronique est une technique absolument équivalente à leur fixation au moyen d’un système de notation, et le processus d’« écriture électronique » de Scelsi est de ce point de vue comparable à celui de Beethoven et de ses cahiers d’esquisses.

On a l’impression que Scelsi ne voulait tout simplement voir sa créativité entravée par les limitations d’un système de notation, et voulait garder les instruments chirurgicaux à portée du champ stérile d’opération compositionnelle. Une opération qui ne devait pas être contaminée par la moindre note. Ce n’est certainement pas une coïncidence si Scelsi faisait si souvent référence aux musiques non européennes, c’est-à-dire à des musiques dont le modelage sonore n’est pas prescrit par une notation écrite.

Si l’on voulait caricaturer un peu, on pourrait dire qu’un compositeur doit décider s’il veut penser en termes de symboles écrits de notation musicale, ou s’il veut composer directement avec le son lui-même. La réponse dogmatique à cette question est bien connue. Et, pour cette raison, notre formation en composition revient à un déni clair et net de la perception de ce qui ne peut pas être écrit grâce aux moyens communs de notation.

Prenant le contrepied de cette posture, Scelsi développe une technique qui lui est propre, et qui, grâce au raffinement de l’écriture qu’il invente, permet une émancipation du son. C’est pourquoi, par exemple, les spécifications dynamiques de ses partitions ne peuvent être lues de manière conventionnelle : un forte de Scelsi n’a rien à voir avec la dynamique, mais indique un processus d’intensification suivi d’un lâcher prise.

La musique de Giacinto Scelsi existe. Elle est, et elle existe de cette manière, précisément parce qu’elle a été conçue comme elle a été conçue. Scelsi ne pouvait supporter de voir le phénomène sonore réduit à ces informations simplificatrices que peuvent transmettre les méthodes courantes de notation ; et il pouvait encore moins supporter le fait qu’une telle réduction du phénomène sonore serait ensuite condensée en un système de règles. Il résout le problème en faisant du son lui-même – ainsi qu’il émerge de l’instrument – le fondement de sa compréhension de la musique.

Essayons d’imaginer l’expérience suivante : une pédale de do, avec un long point d’orgue, jouée forte. Cette notation ne comprend que des informations simples. Je demande à présent au lecteur d’aller au piano et d’entendre ce qui arrive si cette note, qui est ainsi notée si simplement, est effectivement jouée et qu’on la laisse ensuite mourir. Le contraste entre la gigantesque quantité d’informations complexes contenue dans le son lui-même et la nudité du signe écrit est évident. Et ce contraste serait encore plus grand si nous y ajoutions quelques informations verbales, comme par exemple de substituer l’instrument « piano » par « violoncelle » ou « contrebasson ».

Au risque de répéter ici des faits bien connus d’histoire de la théorie musicale : il apparaît évident que la structure de la musique est profondément influencée par la méthode de notation, et ceci ne s’applique pas seulement dans des cas extrêmes, comme les motets isorythmiques, le dodécaphonisme ou la musique sérielle. Et c’est pour moi une étrange coïncidence chronologique que la musique de Giacinto Scelsi se soit développée au cours des années 1950, c’est-à-dire à une période historique au cours de laquelle la musique sérielle mettait à nouveau l’accent sur le large champ des possibles ouvert par les règles de la notation, comparable à une supernova.

Scelsi a prouvé qu’il était possible de composer de la musique sans avoir recours à des méthodes de notation écrite. À la lumière de la puissante vision artistique de ses oeuvres, il est permis de penser que, dans son cas, ce n’était pas seulement une possibilité mais une nécessité esthétique.


  1. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

  2. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

  3. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

  4. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  5. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

  6. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  7. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  8. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  9. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  10. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

Georg Friedrich Haas, source : Klangforum Wien.