Pierre Jodlowski (1971)

Ombre della Mente (2013)

pour voix, clarinette basse et électronique

œuvre électronique

  • Informations générales
    • Date de composition : 2013
    • Durée : 27 mn
    • Commande: commande d'Etat
    • Dédicace : à l'ensemble Accroche Note
    • Livret (détail, auteur) :

      Alda Merini, extraits de Après tout même toi et Délire Amoureux.


      1. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

      2. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

      3. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

      4. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

      5. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

      6. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

      7. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

      8. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

      9. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

      10. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

Effectif détaillé
  • voix parlée (aussi voix chantée), clarinette basse

Information sur la création

  • Date : 12 October 2013
    Lieu :

    Italie, Venise, Biennale internationale d'art contemporain


    Interprètes :

    l'Ensemble Accroche Note (Françoise Kluber : voix, Armand Angster : clarinette).

Information sur l'électronique
RIM (réalisateur(s) en informatique musicale) : François Donato

Note de programme

La poésie d’Alda Merini parcourt le XXe siècle des années 1950 à nos jours ; cette poétesse, figure majeure de la littérature italienne, n’aura eu de cesse de vivre en marge, auprès des exclus de ce monde jusqu’à sa mort en 2009. À l’âge de seize ans, Alda Merini manifeste les premiers signes d’une dépression chronique qui ne la quittera pas. Cette maladie, elle l’appelle « Ombra della mente » (ombre de la pensée) et projettera tout son art dans cet état, lui cherchant une issue par l’écriture.

Cette notion « d’ombre », de contamination de la pensée linéaire et vivante, constitue la métaphore du processus d’écriture musicale qui est mis en oeuvre pour ce projet. L’idée, finalement assez simple, d’un discours qui serait sans cesse entravé par une force obscure empêchant le déroulement normal des choses. L’une des applications de ce concept se situe dans la gestion du passage de la voix chantée à la voix parlée. Le chant constituant cette zone de dépression qui vient figer la continuité d’une narration poétique, comme une entrave au temps. Les textes puisent dans deux ouvrages d’Alda Merini, Après tout même toi et Délire Amoureux. La pièce s’organise entre narration (zones intitulées « Ombres ») et poésie (zones intitulées « Chants »), une alternance que vient dynamiser un dispositif scénographique organisé autour de deux tables, lesquelles deviennent des espaces dédiés à l’écriture, à l’autopsie, aux frottements et à des matières instables.

La musique laisse ainsi place à des zones de bruits, de bruissements et de souffles, comme pour dire une sorte de dichotomie entre l’individu et le monde, qui chercheraient, sans y arriver, une mise en phase…


  1. SAARIAHO, Kaija, « Timbre et harmonie », dans Le timbre, métaphore pour la composition, Jean-Baptiste Barrière, éd., Paris, Ircam - Christian Bourgois, 1991, p. 412-453. 

  2. GRABOCZ, Martha, « La musique contemporaine finlandaise : conception gestuelle de la macrostucture / Saariaho et Lindberg », Cahiers du CIREM, Musique et geste, n ° 26-27, décembre 1992-mars 1993, p. 158. 

  3. BATTIER, Marc, NOUNO, Gilbert, « L'électronique dans l'opéra de Kaija Saariaho, L'Amour de loin », in Carlos AGON, Gérard ASSAYAG, Jean BRESSON, The OM Composer's Book, coll. Musique et sciences, Ircam, Centre Georges-Pompidou, 2006, p. 21-30.  

  4. Il nous semble important de faire une distinction entre le Réalisateur en Informatique Musicale (RIM) qui contribue à la confection de la partie électronique d’une œuvre et le Musicien en charge de l’Électronique Live (MEL) qui n’a pas nécessairement participé à l’élaboration de cette partie électronique mais qui doit s’assurer de sa mise à jour et de son bon fonctionnement lors d’une performance (lire à ce sujet Plessas et Boutard, 2015). 

  5. Par convention, l’harmonique 1 (fréquence f0) correspond à la fondamentale du spectre. Pour un spectre harmonique, la fréquence de chaque composante spectrale vérifie la relation suivante: fn = n x f0. 

  6. Grisey a commis une erreur au niveau du premier intervalle: l’écart entre la fondamentale (mi0) et le second harmonique (mi1) est une octave, soit 24 quarts de ton et non 22 comme il est indiqué. 

  7. Whittall, Arnold, Jonathan Harvey, Londres, Faber and Faber, 1999. Traduction française sous le même titre par Eric de Visscher, L’Harmattan, Ircam-Centre Georges Pompidou, 2000, p. 44. 

  8. Harvey, Jonathan, « Le Miroir de l’ambiguïté », Le Timbre, métaphore pour la composition, recueil de textes réunis par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Ircam, Christian Bourgois, 1991, p. 454-466. 

  9. CAUSSÉ, Réné, SLUCHIN, Benny, Sourdines des cuivres, Paris : Editions de la Maison des sciences de l'homme, 1991. 

  10. Yan Maresz, cité par Bruno Heuzé, dans HEUZÉ, Bruno, « Yan Maresz, Portrait », Résonance, Ircam/Centre Georges Pompidou, n° 14, septembre 1998, page 16. 

Pierre Jodlowski.